L'Erotisme à l'âge bourgeois

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Hubier/Dominguez

L’histoire des formes ne peut s’en tenir à des analyses strictement formelles ; et on sait bien que les genres littéraires se définissent essentiellement par le rapport qu’ils entretiennent avec le conflit, plus ou moins brutal, du désir et de la réalité1. L’érotisme – qui, au fond, est moins une Weltanschauung qu’une topique – fut ainsi longtemps attaché à la fonction lyrique comprise comme une suprématie du désir. Correspondant alors à une quête, toujours relancée, de l’apaisement des besoins et de la satisfaction des pulsions, il tend, pour l’auteur comme pour son lecteur, vers la déréalisation, voire l’hallucination. Les marqueurs de subjectivité envahissent le texte où règnent modalisations, exclamations, répétitions. Tout passe alors par le regard du locuteur, instance toujours parfaitement distincte de l’auteur. Le plaisir de la lecture provient ici en droite ligne de l’impression de suivre ce regard désirant et de surprendre, comme par indélicatesse, les personnages dans leur intimité. Voilà qui recoupe – mais sur un autre plan – l’intuition de Barthes pour lequel « plus l’autre me tend les signes […] de son indifférence (de mon absence) plus je suis sûr de le surprendre, comme si pour tomber amoureux, il fallait accomplir la formalité ancestrale du rapt, à savoir la surprise (je surprends l’autre) »2. Cette dimension réapparaît naturellement dans le genre, un temps fécond, du dialogue d’éducation sexuelle. Mais, là, le principe de réalité peu à peu surgit ; et les personnages qui s’y répondent ne représentent pas seulement – sous forme métaphorique, voire allégorique – l’ingénuité et l’expérience. Ils figurent aussi, dans leur complémentarité et leur contraste, le discernement et le plaisir. Cette opposition est au cœur du roman picaresque, du roman-mémoires et du Bildungsroman qui ne sont somme toute que les trois facettes d’une même réalité générique3 et qui, paradoxalement, sont au faîte du modèle dramatique, c’est-à-dire du genre où s’affrontent directement et âprement désir et réalité – modèle dramatique qui tend progressivement, pour des raisons qui ont naguère été mises au jour par des critiques d’obédience marxiste comme Lukács, Bakhtine ou Goldmann, vers le genre critique, où seule domine l’exigence de réalité. A bien des égards, l’autofiction érotique – méthodique et égotiste – apparaît comme la combinaison de ces types concurrents. Elle rapporte un souvenir et crée rétrospectivement des hasards, redonnant ainsi un nouvel éclat aux transports passés.

1 J. Rohou, « Pour une histoire fonctionnelle de la pratique littéraire » in H. Béar et R. Fayolle (éd.), L’Histoire littéraire aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 1990.
2 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p.228.
3 C. Guillén, « Toward a Definition of the Picaresque » in Literature as a System. Essays Towards the Theory of Literary History, Princeton, Pup, 1971.

Pourtant, étrangement, au contraire de l’autobiographie et du roman-mémoires classiques – où abondaient les marques de subjectivité du narrateur, s’émerveillant des hardiesses sexuelles auxquelles il cédait jadis, quand il n’était que personnage – le récit contemporain de l’intimité érotique, de qualité littéraire fort variable, est généralement marqué par un souci, revendiqué, d’objectivité. Celui-ci détermine aussi bien, par exemple, le style de Guillaume Dustan – qui, se réclamant à la fois de Renaud Camus, d’Hervé Guibert et de Duras, est fait de phrases courtes et récursives, du refus de la ponctuation, de l’alternance de constructions elliptiques et d’énumérations, de reproductions d’articles destinés à la presse, d’interviews, de lettres – que celui d’Annie Ernaux – lequel, volontairement en décalage avec l’autofiction et le récit postmodernes, déploie peu son récit, procédant par notations brèves où se multiplient les phrases nominales, les et cætera. Il en va de même de La Vie sexuelle de Catherine M. Certes, conformément aux confessions et autobiographies classiques, Catherine Millet, dès l’incipit de son récit, se livre à une longue anamnèse qui la conduit à faire remonter à l’enfance son actuelle intempérance et sa présente propension au stupre1. La dimension autobiographique – ou pseudo-autobiographique – de son récit est mise en avant par le titre même, qui se différencie nettement des écrits de Sade, d’Anaïs Nin ou de Pauline Réage où, malgré le déploiement de la matière personnelle, l’emportent les figures de fictionnalisation. L’ouvrage de Catherine Millet, a contrario, se veut parfaitement objectif, et – comme s’il s’inscrivait à la fois dans le sillage des théories éthologiques de Konrad Lorenz et Niko Tinbergen, et des analyses de Theodore Schneirla2 – étudie le comportement humain (en tant que comportement animal) dans son environnement naturel, en pointant à la fois le rôle de la stéréotypie dans la pulsion sexuelle et la modulation du comportement par l’expérience. Conformément à la logique inductive des genres autobiographiques, l’ouvrage est conjointement chargé d’une valeur subjective et d’une valeur scientifique, comme si, en dépit de toutes les tentatives, il était chimérique de détacher la quête de l’objectivité de l’expression personnelle. C’est peut-être bien cette superposition de registres antagoniques qui explique dans l’autofiction le passage de la résurrection de plaisirs anciens à l’invention de vies possibles. Catherine Millet insiste en ce sens sur le fait que le récit de vie, comme la partouze, offre à ses yeux « l’illusion de possibilités océaniques »3, affirmant même que « la parole, l’évocation même rapide, surtout rapide, d’épisode de [s]a vie sexuelle » ne vaut que parce qu’ « elle déploie à tout moment, dans toute son ampleur, le panorama des possibles »4.
C’est également cette alliance de deux genres « aussi accrédités l’un que l’autre dans notre culture, mais théoriquement exclusifs »5 qui, confortant le soupçon à l’égard de la narration traditionnelle, motive ensuite l’hésitation générique de ces aveux littéraires qui, amalgamant récits factuels et fictionnels, abondent depuis quelques décennies et gravitent invariablement autour de quelques thématiques récurrentes : la violence, la cruauté, la maladie, la prostitution, la mort, la frustration, la solitude ou la folie (confessions et journaux intimes de Christine Angot, Passion simple d’Annie Ernaux, Passion fixe de Philippe Sollers, Tricks de Renaud Camus, qui rassemble quarante-cinq récits autobiographiques de brèves rencontres sexuelles, ou ces autographies et egologies que sont Dans ma chambre, Je sors ce soir ou Plus fort que moi de Guillaume Dustan). C’est donc de manière attendue que Jacques Henric – persuadé que « la vie ne relève d’aucune norme mais obéit à de plus ou moins douces folies », « que ce qu’on veut vraiment appartient à l’impensable, et que ce qu’on pense vraiment dépasse souvent les bornes de la décence »6 – met en avant la difficulté qu’il éprouve à raconter « une vie sexuelle, une vie amoureuse ». Selon lui, qui estime ne plus pouvoir accorder le moindre crédit au « pouvoir de l’analyse et du récit », il serait parfaitement déraisonnable d’ « étaler dans une prose ce qui vous arrive de brusque, d’inattendu, d’unique, d’insaisissable, toutes ces taches intensément lumineuses qui naissent sur le fond sombre de la vie ! »7 De même que Catherine Millet – qui au demeurant sait combien « nous sommes soumis à des lois sociales, obligés par des rites familiaux »8 et, par là même, peu originaux – cherchait « le moyen de fixer par écrit cette joie extrême éprouvée lorsque les corps, attachés l’un à l’autre, ont la sensation de se déplier »9, Jacques Henric s’interroge sur le genre qu’il doit adopter pour rendre compte de son exploration des « voies du désir » : lui faut-il écrire « un roman de plus »10, ou « y aller d’une autofiction virant en vile hagiographie, d’un jeu se donnant une importance bouffonne »11 ? Rêvant d’être tout ensemble « l’apôtre, le poète, le chantre, l’aède, le directeur de conscience, l’exorciste, le nihiliste ricanant, le doctrinaire écumant, le prophète ratiocinant, le fin analyste du moi, de l’autre, de l’autre de l’autre, le philosophe, le sociologue, le sexologue, ou même le psy de service »12, il ne peut naturellement qu’adopter une forme mixte, la seule capable de rendre compte d’une complexité où se mêlent « travestissement, défiguration, dissolution de l’identité, volonté de perversion, tromperie, dissimulation, altération, mensonge, intention de faire illusion, soif de semblant, pitrerie, hypocrisie de cabotin »13. L’autofiction érotique dès lors n’est que l’alliance inconstante de genres fragiles : le roman, l’ekphrasis, l’autobiographie, les mémoires, l’altérobiographie14. La forme elle-même, au moins autant que la diégèse, suscitant le désir du lecteur.

1 C. Millet, La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001, p.9 sqq.
2 Cf. K. Lorenz, Les Fondements de l’éthologie, Paris, Flammarion, 1984 ; N. Tinbergen, L’Etude de l’instinct, Paris, Payot, 1970 ; T. Schneirla, Selected Writings, L. Aronson, D. Lehrman, J. Rosenblatt & E. Tobach (éd.), San Francisco, W.H. Freeman & Co, 1972.
3 C. Millet, op.cit., p.65.
4 Ibid., p.66.
5 H. Godard, Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985, p.371.
6 J. Henric, op.cit., p.272.
7 Ibid., p.331.
8 C. Millet, op. cit., p.106.
9 Ibid.
10 J. Henric, op.cit., p.24.
11 Ibid., p.24-25.
12 Ibid., p.25-26.
13 Ibid., p.26.
14 A. Dominguez Leiva, « Alterobiografías: exploración del Yo a través del Otro en la escritura reciente » in Viajes, n°3, Bruxelles & Madrid, avril 2005. Voir aussi S. Hubier, Littératures intimes. De l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand Colin, 2003.

Intimité érotique 4

Ainsi en va-t-il lorsque la Fanny de Cleland, cachée « dans une petite garde-robe obscure séparée de la chambre de Madame Brown », observe les ébats de celle-ci avec « un jeune grenadier », en décryptant et interprétant patiemment tous les signes du désir et du plaisir – interprétation qui échauffe ses sens, portant un « coup mortel à [s]on innocence »1. Cette scène singulative qui vient briser remarquablement la routine de la jeune provinciale fraîchement arrivée à Londres n’est rien d’autre qu’une mise en abyme du mode de lecture que le lecteur réel doit adopter lorsqu’il est confronté à un récit autodiégétique de l’intimité érotique : un équilibre entre l’intellection et la cérébralité d’une part, et, de l’autre, l’abandon maîtrisé aux « émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme »2, la confusion, plus ou moins contrôlée, de l’illusion et de la réalité, de soi et de l’autre, accompagnée « des structures défensives primitives, clivage, idéalisation, dénégation, identification projective » et de la perte de « la différenciation entre le Soi et le monde »3. Ce phénomène se trouve assurément renforcé dans les nombreuses scènes de lecture qui scandent les romans de l’intimité érotique et qui – à l’instar de la première personne et de la reprise des structures de l’autobiographie – tendent à confondre vrai et vraisemblable. On se souvient ainsi de la célèbre scène de Félicia ou mes fredaines dans laquelle Thérèse, lisant avec concupiscence Thérèse philosophe, s’identifie tant à l’héroïne qui porte son nom que non seulement « cette lecture [la met] bientôt en feu » mais même qu’elle devient, littéralement, le personnage de Boyer d’Argens4. Cette confusion entre la réalité et la fiction est au demeurant accentuée par le fait que cette mésaventure renvoie précisément à un épisode de Thérèse philosophe où Mme C… se trouve « tout en feu » à la lecture du « vilain Portier des Chartreux » dont « les portraits sont frappés » et « ont un air de vérité qui charme »5. On se souvient également d’un épisode moins connu dans lequel le jeune héros des Sonnettes considère, en secret, sa jeune voisine, « une aimable inconnue » « une beauté charmante et qui semblait âgée au plus de seize ans » qui, électrisée à force de parcourir une brochure licencieuse, s’égare dans le plaisir. C’est à la faveur de ce gracieux tableau et de son observation enthousiaste qu’il tire « les premières leçons de sensibilité » et reconnaît que « le monde est sage et fou, amusant et ennuyeux, humain et méchant, et que, tout compensé, il est d’assez bon commerce »6. Toutefois, cette mise en abyme elle-même érotisée de lectures érotiques n’est pas l’apanage du roman. Elle est également centrale dans l’autobiographie où elle fait office d’embrayeur à la fantaisie, à la rêverie éveillée. Elle sert alors à entremêler inextricablement réalité et fiction. Ainsi, dans Monsieur Nicolas, sa longue autobiographie commencée en 1783, Rétif de la Bretonne se souvient que la même Histoire de Dom B*** que lisait Mme C… l’avait jadis « mis en feu » et que laissant vagabonder son imagination embrasée, il en avait un moment oublié Zéphire, l’élue de son cœur, et qu’une procession de jeunes filles lui était comme apparue : les ombres de Manon Lavergue, de Cécile Decoussy, de Thérèse Courbuisson, de Séraphine Jolon et d’Agathe Favard se dévoilent alors, mêlant fatalement et inextricablement, réalité et fiction7.
C’est ce jeu qui, en se développant, fondera le genre de l’autofiction qui permet certes à son auteur d’adapter le registre autobiographique, mais aussi de s’inventer, dans les linéaments de l’écriture, une existence originale. Car si cette thématisation en abyme – non seulement de l’écriture, mais aussi de la lecture – est centrale dans la littérature de l’ego et plus précisément dans l’autofiction, c’est que celle-ci n’est pas seulement, selon le jugement sévère de Pierre Jourde, le ressassement harassant par l’auteur de « moi, ma vie, mes chaussettes sales et mes opinions sur le monde »8, mais également un métalangage et une allégorie de l’acte de lire9 par laquelle un écrivain se forge une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle. On saisit la dimension mythomaniaque de ces récits telle qu’elle a été décrite par Freud, Ernest Dupré et Jean Tarrius (au moment, précisément, où romans-mémoires et romans personnels se transformaient)10. En effet, l’autofiction ne correspond pas à un mensonge épisodique et motivé, mais à une fabulation délirante et indécise, marquée conjointement par cette fixation à un stade infantile dont on a noté l’importance dans l’acte de lecture et par un clivage du Moi, expliquant à la fois une croyance singulière en la puissance du langage et un dédoublement insolite du sujet de l’énonciation. Comme le souligne si bien le Reo de nocturnidad de Bryce-Echenique, l’autofiction érotique mêle des événements qui ont eu lieu et d’autres qui ne se sont pas produits. Comme la mythomanie ou, plus précisément, comme la paraphrénie, elle se caractérise, entre la paranoïa et la schizophrénie, par la juxtaposition du délire et de la réalité, l’auteur gardant une certaine distance à l’égard de ses propres mystifications et tenant disponible une image sereine de sa personnalité et, ipso facto, de son intégration à la vie sociale. Cette structure psychique à l’œuvre dans l’écriture autofictionnelle explique tout ensemble la description de l’intimité sexuelle en termes empruntés aux mythes infantiles et archaïques, la prédilection pour les matières fabuleuses (voire surnaturelles), la prédominance de la parole sur l’action, du métalangage sur le langage, la glorification du locuteur par lui-même, l’alternance exubérante d’exaltation et de tristesse, la dialectique de la grandeur et de la persécution ou encore la propension au monologue et à l’érotomanie.
1 J. Cleland, Fanny Hill, la fille de joie. Récit quintessencié de l’anglais par Fougeret de Montbron, Arles, Actes Sud, 1993, p.26 sqq.
2 M. Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p.214.
3 Ibid., p.118.
4 Nerciat, Félicia ou mes fredaines in Romans libertins du XVIIIe siècle, éd.cit., p.1197 sqq.
5 Boyer d’Argens, Thérèse philosophe in Romanciers libertins du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2000, p.914.
6 G. de Servigné, Les Sonnettes in Romanciers libertins du XVIIIe siècle, éd. cit., p.988-992.
7 N. E. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, Cinquième époque, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2 vol., t.I, p.1042.
8 P. Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, Pocket, « Agora », 2003.
9 Cf. J.-L. Dufays, Stéréotype et lecture, Liège, Mardaga, 1994, p.318 sqq. & P. de Man, Allégories de la lecture, Paris, Galilée, 1989.
10 E. Dupré, Pathologie de l’imagination et de l’émotivité, Paris, Payot, 1924 ; E. Dupré & J. Tarrius, Puérilisme chez une maniaque. Rapport du puérilisme avec le délire d’imagination, Paris, H. Delarue, 1911 ; J. Breuer & S. Freud, Etudes sur l’hystérie, Puf, « Bibliothèque de psychanalyse », 1967.

L'intimité érotique 3

Du côté du lecteur, le risque de ces fables sensuelles apparaît1 : que le lu – part inconsciente du lecteur qui s’adonne à la fiction et au plaisir de la régression qu’elle induit –, encouragé par l’amplification de la matière intime et par l’énonciation à la première personne, adhère entièrement à une structure fantasmatique marquée à la fois par la déploration des amours perdues et par un repli vers l’illusion, originaire, de toute-puissance. Il est alors tout à fait clivé du lectant – instance critique qui examine les mécanismes poétiques et fantasmatiques auxquels le lecteur est soumis ; et la réparation comme la sublimation sont rendues impossibles, de même que sont entravées la reconnaissance de l’altérité et l’épreuve de réalité ludique. Seuls le lu et le liseur, le corps du lecteur soumis aux stimuli textuels, seraient donc engagés dans la lecture des fictions érotiques autodiégétiques induisant une accumulation de libido narcissique, « intempestive, régressive ou résiduelle » qui « exclut le sujet du monde extérieur »2. « La lecture littéraire, qui est la littérature »3 étant ainsi enrayée, les mémoires érotiques – toujours inconsciemment exacts même lorsqu’ils sont factuellement controuvés – devraient tout bonnement être rejetés hors de l’espace littéraire.
En réalité, la comparaison des œuvres majeures du corpus érotique indique que le lu ne se trouve pas simplement fixé dans la régression, pas plus qu’il ne bloque toutes les tentatives constructrices d’un lectant auquel il ne fournirait aucune intuition interprétative. Il serait plus juste d’avancer que la littérarité de l’érotisme dépend précisément de sa référentialité, laquelle « permet aux textes qui s’en nourrissent de proposer une véritable hésitation entre mimésis et sémiosis et non la simple annulation de l’une par l’autre », « le passage érotique [autorisant] à la fois une participation maximale (qui peut aller jusqu’à l’hallucination) et une signifiance maximale (en raison de la pression textuelle qui le met en relation avec les autres isotopies d’un texte) »4. Ce phénomène se trouve du reste renforcé dans des textes qui, associant érotisme et mise en scène de l’intimité, brouillent les traditionnels repères entre fiction et réalité.
Mais, à y regarder de plus près, on comprend que ce brouillage ne concerne pas seulement les instances de l’auteur, du narrateur et du personnage, mais que le lecteur se trouve, pour ainsi dire, happé par le texte, puisqu’il occupe à l’égard de ce dernier la même position que le libertin des mémoires fictifs ou réels à l’endroit du monde qu’il découvre ; et que tous deux sont mus dans leurs activités respectives par le même ressort inconscient, en l’occurrence la libido sciendi5. D’où l’importance des thématiques de l’effraction et de l’observation à la dérobée qui ne sont pas seulement sources d’excitation – Jacques Henric rappelle que l’illustre Angela Pietragrua, dans ce but, « permettait à Stendhal de suivre par la serrure ses ébats sexuels avec son amant »6 – mais servent aussi à guider le lecteur dans sa quête herméneutique et à équilibrer participation et mise à distance du fantasmes. C’est dans le même dessein que Comme si notre amour était une ordure alterne les lettres reçues par Catherine Millet à la suite de la parution de son récit autobiographique, l’évocation circonstanciée de films pornographiques enregistrés sur vidéocassettes et les réflexions métaphysiques de l’auteur-narrateur – métaphysiques au sens où elle concernent les principes premiers de toutes choses. D’autre part, comme l’érotique de la Renaissance, l’autofiction contemporaine – qui est pourtant loin d’abuser de cette figure macrostructurale qu’est l’euphémisme ! – exploite systématiquement l’équivoque. En effet, en dépit des dénégations de Jacques Henric, pour lequel il n’y a « aucun secret […] aucun sens caché à traquer »7 dans l’autofiction érotique, il semble bien que celle-ci, comme une parfaite allégorie, superpose deux niveaux de lecture : l’un, quelconque dans son obscénité, demeure accessible à tous, l’autre n’est intelligible que par les seuls initiés aptes à comprendre les sens axiologiques et ontologiques des histoires sexuelles rapportées (ce qui, au demeurant, tendrait, dans la typologie générique traditionnelle, à rapprocher ce type d’autofictions érotiques ou pornographiques non pas tant du roman-mémoires libertin que du roman à clefs). Par leurs réussites et ses errements, le protagoniste innocent, l’héroïne ingénue, le séducteur perfide et la charmeuse débauchée assistent le lecteur réel dans son activité. D’où l’importance de scènes où le narrateur-personnage déchiffre le monde comme s’il s’agissait d’un livre dans lequel il puise ensemble principes éthiques, expérience de l’altérité, désir « insatiable et sans limites »8 et compréhension de l’autre.

1 M. Picard, « Lecture de la perversion et perversion de la lecture » in Comment la littérature agit-elle ?, Paris, Klincksieck, 1994, p.193-205.
2 Cf. Freud, Névrose, psychose et perversion, Paris, Puf, 1969, p.283-286.
3 M. Picard, Loup y es-tu ?, Paris, Puf, 1992, p.5.
4 V. Jouve, « Lire l’érotisme » in Revue d’études culturelles, n°1, Erotisme et ordre moral, Dijon, Abell, 2005, p.132.
5 Cf. V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, éd.cit., p.90-91 & 157-159.
6 J. Henric, op.cit., p.117-118.
7 Ibid., p.61.
8 Ibid.p.273.

Intimité érotique 2

Issu du dialogue d’éducation sexuelle – dont L’Ecole des filles de Michel Millot et Jean L’Ange, L’Académie des dames de Nicolas Chorier et les Cartas de Olinda e Alzira de Bocage sont les prototypes européens –, le roman érotique est rapidement devenu, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, sinon déjà un monologue remémoratif ou autonome, du moins un récit autodiégétique résolument tourné vers le souvenir de charmantes expériences, l’exploration de l’intimité et une introspection qui est certes égotiste, source d’une satisfaction narcissique, mais, surtout, origine d’un projet de vie et mode d’approche du moi et des ressorts de la subjectivité. Cette dimension prend sans cesse plus d’importance au fil de l’Histoire et s’inscrit de manière obsédante dans l’autofiction de Jacques Henric, Comme si notre amour était une ordure – réponse différée à La Vie sexuelle de Catherine M., reprise des Confessions d’un anonyme russe par laquelle l’auteur brûle de répondre à ces deux questions intimement liées : « Qui es-tu ? Quelle est ta vérité ? »1. Récit qui reprend, pour le subvertir, le genre du roman-mémoires érotique constitué de la souvenance de tentatives galantes exquises ou, a contrario, cuisantes. Avec magnanimité ou avec « l’infinie distance d’une dignité blessée »2, le personnage-narrateur – dont le lecteur inévitablement fait une « figure de l’auteur »3 – se livre alors à « une confession fidèle des travers et des erreurs de [sa] jeunesse » qui « pourra servir de leçon »4 à son lecteur. La découverte de l’intimité voluptueuse du héros – ou, plus souvent encore, de l’héroïne – ainsi dotée de fins d’édification n’est cependant pas davantage une dénonciation des roués qu’un éloge de la vertu ou une apologie de l’inconduite (même si, presque invariablement « l’amour charnel est [présenté comme] un des chemins du mystère »5). Elle sert à mettre au jour les mécanismes idéologiques de l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles : le rôle grandissant du sensualisme philosophique, l’intérêt croissant porté à l’enfance, l’invention de l’adolescence, l’attention pour les déterminismes multiples qui font et défont la personnalité, l’importance progressive accordée au mérite – dont témoignent, en l’occurrence, les prouesses accomplies dans l’art du déduit. Ce qui, par parenthèse, indique que si l’érotisme est du côté de la vie, ce n’est pas seulement en ce qu’il emprunte aux genres autobiographiques – mémoires, journaux, correspondances, autobiographie – leurs structures pour rendre compte d’une expérience, entre la passion et l’action, entre l’épreuve et l’essai, mais aussi et surtout en ce qu’il articule les thématiques de l’énergie (au sens où l’entend Schiller), de l’élan vital (défini, depuis Bergson, comme une lente accumulation et une brusque détente), de la volonté, ce « désir aveugle et irrésistible » dont Schopenhauer faisait la vie même, et du dionysiaque, cet « instinct esthétique » qui, pour Nietzsche, hélas, « dort dans la nature »6. Ce mouvement à la fois rétrospectif et introspectif mettant en « relation le dedans troublé et le dehors scriptural »7 est un mode d’appréhension particulièrement efficace des états de conscience, par un retour sur soi-même qui précise peu à peu la thématique intime : scènes d’intérieur, évocation de la banalité quotidienne, effusion fortement dramatisée des sentiments et de la sensualité. Thématique qui régira encore l’érotisme romantique, souvent négligé, mais dont l’étonnante collection de Hans-Jürgen Döpp met en lumière, par le biais de la lithographie et de la peinture, l’extraordinaire dynamisme8.
L’enchevêtrement de la fiction et de la réalité dans le récit érotique autodiégétique, qui doit tant à l’hypertrophie de l’intime, ce superlatif de l’intériorité, s’explique historiquement par un double jeu de « mímēsis formelle »9, ce qui, si l’on suit les analyses proposées par Michał Glowinski, signifie qu’il est l’imitation d’autres modes de discours littéraires, d’autres formes d’expressions concurremment présentes dans la culture qui préside à son épanouissement. Etudier l’intimité érotique revient donc à mettre au jour la tension qui existe entre la représentation du vrai et l’évocation du faux, entre la stylisation de la réalité et celle du fantasme, entre le désir de totalité et un certain amour de la fragmentation. Et aussi à analyser le plaisir ressenti par le lecteur à reconnaître précisément les modèles parodiés pour saisir les significations du récit qui s’appuie sur eux. Soumis à l’influence des romans à la première personne – romans-mémoires et romans picaresques –, devenus majoritaires dès la fin du XVIIe siècle, les genres autobiographiques deviennent prégnants dans le panorama littéraire européen. En retour, ce modèle autobiographique modifie la forme romanesque qui lui emprunte ses caractéristiques majeures, ses thématiques, ses procédés d’écriture, ce qui tend à nier le caractère fictionnel du roman, ce dernier enchevêtrant alors, de manière inextricable, comme plus tard s’y plaira l’autofiction, énoncés parfaitement sincères et manifestement mensongers.
Ainsi, d’une part, des romans comme Margot la ravaudeuse, l’Histoire de dom B***, portier des Chartreux, Thérèse philosophe, Les Sonnettes de Guillard de Servigné ou les Memoirs of a Woman of Pleasure se présentent comme des autobiographies prétendument réelles. Ce phénomène d’imitation vraisemblabilisante traverse l’histoire littéraire, le récit érotique hésitant longtemps entre le modèle du roman-mémoires – qui détermine encore le Journal d’une enfant vicieuse d’Hughes Rebell, la Colette et les Dévergondages de Spaddy, les anonymes Jeux du plaisir et de la volupté – et le roman personnel – forme qui structure jusqu’aux Memoiren einer Sängerin de Wilhelmine Schröder-Devrient et aux différentes fictions d’Emmanuelle Arsan. D’autre part, nombreux sont les auteurs qui, comme Casanova, reconnaissent explicitement l’influence exercée sur leurs productions autobiographiques par des fictions autodiégétiques – essentiellement le Portier des Chartreux, Thérèse philosophe et Les Confessions du comte de *** de Duclos. C’est cette possibilité d’associer fiction et sincérité qui les pousse à approfondir l’analyse de la dimension élitiste inhérente à la quête du plaisir, de l’abandon aux passions, des inquiétudes qui tourmentent le libertin déclinant. Et c’est le même processus d’hybridation générique qui – indiquant qu’à leurs yeux « l’image est la chose même »10 – leur permet de laisser libre cours à leur fantasme d’omnipotence, à cette mégalomanie qui sera également capitale dans l’autofiction érotique où toujours l’auteur, devenu personnage, se voudra « brillant, admiré, fêté », cherchant pour ce faire « inlassablement à étonner, à fasciner, par l’esprit, les réparties, le faste, la magnificence »11. Cette exaltation d’un moi prodigieux étant l’accomplissement logique de grands seigneurs libertins souhaitant « violer toute morale transcendante au profit de valeurs purement immanentes à eux-mêmes, se faire la mesure de toute chose, satelliser pour ainsi dire autrui et le monde autour de leur ego »12. En suivant les hypothèses avancées par Freud dans Deuil et mélancolie, on comprend que l’ensemble des écritures intimes érotiques sont à envisager comme une réaction défensive à la perte d’objet constitutive de la mélancolie et donc, comme une manière de travail de deuil. C’est ce qui explique à la fois, paradoxalement, la structure initiatique de ces récits – qu’ils soient factuels ou fictionnels n’y change rien – et l’importance du registre de la plainte dans des histoires qui superposent l’expérience érotique et l’épreuve d’une vieillesse qui altère l’image triomphante du séducteur. C’est ce qui explique encore que, parcourus par les réminiscences, les récits libertins qui contrefont le modèle des mémoires – et ceci vaut encore, à la fin du XIXe siècle, pour Le Roman de Violette ou Autobiography of a Flea – tentent, narcissiquement, de protéger les esthètes voluptueux que sont leurs auteurs de « l’increvable mélodie de la mort qui accompagne la plupart des passions amoureuses »13, de sauver de l’oubli, pour eux-mêmes, leurs années heureuses, les demoiselles qu’ils ont aimées, celles qu’ils ont désirées. Annie Ernaux ne dira pas autre chose en affirmant au magazine Regards en avril 2001, à propos de Se perdre : « je n’ai pas écrit pour le dire à quelqu’un. J’ai écrit pour le bonheur de me souvenir », « ces signes jetés sur le papier me restituent, quand je les relis, l’une des choses les plus fortes que j’aie vécues, et c’est une raison suffisante pour que je les publie. Qu’ils aient ou non le pouvoir de restituer la même chose au lecteur, je m’en fiche ». Enfin, c’est ce rapport équivoque au temps qui passe qui explique que les narrateurs-personnages soient partagés entre deux convictions contraires, entre la certitude que « ce qui est dur dans la mort, c’est la pensée que nous allons cesser d’exister et que tout va continuer sans nous : les filles, les fleurs, le bonheur… »14, et la croyance que leur propre disparition, inconcevable, menace l’existence même du monde. La mémoire fait renaître ensemble désir et plaisir, poésie et vérité ; et Wilhelmine Schröder-Devrient, traduite par Apollinaire, se remémore en des termes lestes ses délices d’autrefois : « à écrire cela, je me sens ravie par le souvenir de ces heureuses heures viennoises, au point que ma main gauche cherche involontairement l’endroit où un tel souvenir produit encore l’impression la plus vive. / A mon écriture toujours plus mauvaise, vous constaterez que je suis envahie par ces sentiments. Tout mon corps tremble de désir et de satisfaction. Au diable la plume et… »15

1 J. Henric, op.cit., p.13.
2 J. Henric, op.cit., p.165.
3 Cf. M. Couturier, La Figure de l’auteur, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1995 et, du même, « De la narratologie à la figure de l’auteur » in V. Jouve (éd.), L’Expérience de lecture, Paris, L’Improviste, 2005, p.113 sqq.
4 Duclos, Romans libertins du XVIIIe siècle, Paris, Robert Laffont, 1993, p.LVI.
5 J. Henric, op.cit., p.237.
6 Cf. F. von Schiller, Textes esthétiques, Paris, Vrin, 1998 ; H. Bergson, L’Energie spirituelle, Paris, Puf, 1990 ; F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1989 ; A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, Puf, 1989, p. 350.
7 J.-P. Miraux, L’Autobiographie. Ecriture de soi et sincérité, Paris, Nathan Université, p.35.
8 H.J. Döpp, Romantique. L’art érotique au début du XIXe siècle, Amsterdam & Singapour, The Pepin Press, 2000.
9 Cf. M. Glowinski, « Sur le roman à la première personne » in Esthétique et poétique, textes réunis et présentés par G. Genette, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, et S. Hubier, « Le roman à la première personne, une mímēsis formelle ? » in Enjeux, n°60, Namur, Pun, 2004.
10 J. Henric, op.cit., p.217.
11 M.-F. Luna, op.cit., p.255.
12 Ibid.
13 J. Henric, op.cit., p.62.
14 G. Matzneff, Nous n’irons plus au Luxembourg, Paris, La Table ronde, « La petite vermillon », 1993, p.203.
15 W. Schröder-Devrient, Les Mémoires d’une chanteuse allemande, Paris, Tchou, 1980, p.65-66.