De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 5

Cependant, le cas de Catwoman reste inhabituel, sinon unique en son genre. L’animalité érotique postmoderne s’est assagie, adoucie, et, en vertu des hypothèses que je formulais précédemment, il n’est pas étonnant que notre monde, âge d’or des cocooning, burrowing et bunkering en soit venu à chérir les nounours en peluche – en les érotisant toutefois, selon les deux principes de la société de consommation : sex is everywhere, sex is for sale. Dans son Extension du domaine de la lutte (1994), Michel Houellebecq, l’écrit sans détour : « dans un système économique où le licenciement est prohibé, chacun réussit plus ou moins à trouver sa place. Dans un système sexuel où l’adultère est prohibé, chacun réussit plus ou moins à trouver son compagnon de lit. En système économique parfaitement libéral, certains accumulent des fortunes considérables ; d’autres croupissent dans le chômage et la misère. En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et excitante ; d’autres sont réduits à la masturbation et à la solitude »1. Pour consoler ces frustrés, condamnés à des plaisirs misérables et solitaires, la société de consommation – société merveilleuse d’abondance, de spectacle et de divertissement – a dénudé les stars dans les bras desquelles les publicistes, dont l’art consiste « en l’invention d’exposés persuasifs qui ne soient plus ni vrais ni faux »2, ont placé de doux Teddy Bears, images d’un bonheur tranquille, allégories de nos cocons idéalisés.
À y regarder de près, ces Sexy Teddies renvoient à plusieurs registres dominants de notre « ère néobaroque »3. D’abord, la straight hetero porn, la seule qui, en réalité, m’intéresse (les érudits préciseront cependant qu’il existe une bearotic homosexuelle, laquelle n’a rien à voir avec les ours en peluche mais désigne l’érotisme singulier des homosexuels gras et poilus qui refusent les canons de la mode gay). Cette pornographie se décline elle-même en divers hypogenres : les cute bear parties, dans lesquels un cheap’n’dale, déguisé en grizzly, se dévêt peu à peu et satisfait in fine une ou plusieurs spectatrices de son show – généralement à l’occasion d’un anniversaire ou d’une bachelorette party. À cela, il convient d’adjoindre tous les films dans lesquels une porno star considérablement rajeunie use comme d’un amant de son gros nounours en peluche – qu’elle a affublé d’un sexe postiche pour la circonstance, cela va de soi. Les mêmes éléments sont reproduits, mutatis mutandis, dans la presse qui reste, dans le cadre de la pornographie du moins, un média de masse. Ainsi, la revue Barely Legal, filiale du célèbre magazine américain Hustler fondé par l’inénarrable Larry Flynt, met très régulièrement en scène de jeunes et jolies modèles dévêtues et qui se confessent à leur ours : « I’m still a virgin », « all the other girls do it. I want to try ». C’est même, avec les cheerleaders débauchées, une des topiques essentielles de cet hebdomadaire qui répète chaque semaine les mêmes figures : jeunes filles à couettes ou à tresses jouant complaisamment avec des peluches Hello Kitty, des ours brodés de message d’amour et de désir (comme la bimbo Deena Mya embrassant sa peluche I Love you). Plus ou moins régulièrement, d’autres magazines viennent, naturellement, s’inscrire dans ce sillage et connaissent des succès d’autant plus retentissants que la star est célèbre. C’est ainsi qu’en octobre 2008 Lily Cole, la jeune top model britannique, enlaçait, nue à l’exception de longues chaussettes, un gros ours de peluche grise en couverture de Playboy. Cet exemple me conduit à souligner cependant que plus la fille est illustre et plus les images sont soft – ce qui ne signifie nullement qu’elles sont moins suggestives...

1 Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, 1994, p.87.
2 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël, 1970, p.38.
3 Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 4

Enfin, la violence n’est pas toujours aussi manifeste que l’était le courroux des anciens guerriers écumants, le déchaînement des dieux métamorphosés en taureaux écumant, la furie de centaures enragés de désir comme Nessos pour Déjanire, la jolie femme d’Héraklès. L’animalité peut se faire discrète et mignarde – ce qui ne lui ôte en rien sa charge érotique. Ainsi, quatre petites toiles de Fragonard mettent clairement au jour, ce me semble, ce processus de transformation de l’animalité violente en gentillesse mignonne, en grâce délicate, en bienveillance affectée : Jeune fille aux petits chiens, Deux jeunes filles sur leur lit jouant avec leurs chiens, les deux versions de la Gimblette. Dans la première, qui ressemble à une esquisse, la minauderie d’une belle enfant se mêle indissolublement à la tendresse, et la douceur altruiste du geste est compensée par le déshabillé blanc, assez coquin, il faut bien le dire – d’autant que comme s’en amusait Armistead Maupin, « l’innocence est quelque chose de très érotique ». Dans la deuxième, une jeune fille à la chemise indécemment retroussée joue, debout sur sa couche, avec un chiot qui se prend dans ses jambes. Son amie, au chigon défait et qui partage son lit, joue, de son côté, au milieu des tentures d’or, avec un chiot blanc qui semble de peluche. Dans les deux dernières, une fille fort fraîche, renversée nue sur son lit, joue à soulever délicatement un chiot qu’elle tient entre ses pieds – posture qui révèle ses jeunes attraits. Cette mièvrerie érotisée de l’animal domestique parcourt le XIXe siècle bourgeois ; et les femmes et jeunes filles au chat de Renoir sont, par exemple, sont si célèbres que Picasso s’emploiera à les déconstruire dans ses fameux Desnudo acostado con flor y gato. Cette érotisation de l’animal – amollissement bourgeois de l’animalité bataillienne – a naturellement gagné le star system. Cameron Diaz se présentait récemment aux paparazzi, mi-maternelle mi-lascive avec un chiot qu’elle protégeait, à même sa peau, sous un grand pull de laine d’Écosse, tandis qu’Ashley Greene faisait, avec la plus grande langueur, l’éloge amoureux de son chien, Marlow, dans le magazine américain Maxim. Est-ce à dire que l’animalité érotique aurait tout perdu de sa violence à l’ère postmoderne ? Non, ce serait faire fi, par exemple, de Catwoman, féline jusques au bout du fouet. Ce personnage, créé en 1940 pour les DC Comics de la Warner, appelle plusieurs commentaires. Au fil du temps, la femme-chat a beaucoup changé, devenant toujours plus provocatrice et dominatrice. En effet, lors de sa première apparition au cinéma, en 1966, Lee Meriwether jouait le rôle d’une femme-chat plutôt obéissante dont l’innocence séduisait Batman. En 1972, Catwoman devient exubérante et manie désormais le martinet avec la virtuosité d’une maîtresse d’école victorienne. Significativement, c’est au moment où le costume en latex se raffine que le rôle de la femme-chat, incarnée par Sofia Moran, devient plus marquant. Cependant, c’est Michelle Pfeiffer qui, avec le Batman Returns (1992) de Tim Burton, confère à Catwoman sa véritable mesure érotique et animale. L’imaginaire S.M. fonctionne à plein dans un film qui accorde une place essentielle au fétichisme de l’héroïne, si belle dans un costume de vinyle noir renforçant sa dimension féline, c’est-à-dire joueuse, espiègle et batailleuse. Enfin, Halle Berry, accentue, en 2004, la sexualisation d’un personnage qui n’avait jamais été si dévêtu. On a beaucoup parlé de Megan Fox pour incarner prochainement Catwoman, il est tout à fait clair que si l’on se réfère à la pensée de Bataille ce serait là un choix excellent, associant la beauté au désordre, à la violence, à l’indignité, à l’animalité et aussi à une intelligence érudite et raffinée. Il faudrait simplement que les modistes lui inventassent un costume suffisamment dénudé pour qu’on puisse lire sur son omoplate droite la citation du Roi Lear qui y est tatouée : « We will all laugh at gilded butterflies ».

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 3

Les liens entre érotisme et violence sont étroits et même si l’on ne va pas jusque à suivre Julien Green pour lequel, suivant les leçons du divin marquis de Sade, « l’aboutissement normal de l’érotisme est l’assassinat »1, il est indubitable que tout érotisme est emportement, rage, effraction, violence. Ἔρως, en nous possèdant, nous met hors de nous.
C’est là ce qui explique l’importance du motif de l’enlèvement, si fréquent en matière érotique. Autre temps, autre mœurs ! Les tristes guerres d’aujourd’hui, on les doit à la voracité des magnas du pétrole, à la bêtise obstinée des terroristes, à la jobardise des mercenaires de Dieu. La guerre de Troie, les hommes de l’époque mycénienne la devait aux seins blancs d’Hélène, à ses étreintes brûlantes dont tous rêvaient, officiers et philosophes, rois et poètes. Parce qu’elle était très belle, il semblait naturel qu’elle fut souvent enlevée. Ainsi, quant elle eut douze ans – l’âge de la Lolita de Humbert Humbert – Thésée, aidé de son ami Pirithoos, qui s’était récemment, comme lui, trouvé veuf la ravit alors qu’elle dansait dans le temple d’Artémis. Plus tard alors qu’elle est devenue la femme de Ménélas, Pâris, ambassadeur de Troie à Sparte, la séduit, et, après avoir escamoté les coffres de Ménélas, il s’enfuit avec elle. Quelle histoire ! L’enlèvement des Sabines, sans être tout à fait aussi romanesque, rapproche aussi le désir et la violence. Avant d’être les maîtres du monde, les Romains furent un peuple d’esclaves en fuite, de criminels et de brigands. Or voilà cette belle troupe de coupe-jarret, dans cet endroit de rêve que forment les boucles du Tibre, sans femme aucune. Se rendant chez les Sabins leurs voisins, ils leur demandent tout de go des femmes (femmes-objets, encore une fois, dans une société odieusement patriarcale...) Comment les Sabins, qui étaient raffinés, eussent-ils pu acquiescer à une telle demande ? Encore une fois, il fallait que la ruse et la violence s’en mêlassent. La suite est connue : la bombance organisée par Romulus, l’ébriété des Sabins, l’amour du fils de Mars pour Réa, la jalousie de Dusia. Tout cela est anecdotique et fit les belles heures des collèges avant d’assurer, aujourd’hui, celle des premiers cycles universitaires, hantés par les textes prétendument fondateurs. On aurait bien tort de croire que toutes ces histoires sont le propre de la culture savante, d’Hérodote, d’Eschyle, d’Ovide, de Dion Chrysostome ou de Coluthus. D’un côté, dans la culture de masse de nos sociétés industrielles de consommation dirigée, l’association de la violence et du désir préside au genre hollywoodien de l’erotic thriller – pour ne rien dire des japanese rape cartoons où des samouraïs dévoyés kidnappent de charmantes lolycéennes qui, tout en faisant mine de se défendre et de s'effaroucher, trouvent vite de l’attrait aux violences dont elles sont l’objet. D’un autre côté, la culture populaire a fort longtemps goûté le thème des ourseries qui ont conservé une importance particulière dans les croyances des contrées septentrionales. On recense ainsi quantité de rites festifs et carnavalesques où des hommes-ours ou des façons d’ « ours-garous » se précipitent dans les villages et y ravissent, au double sens du terme, d’adorables jeunes filles. Ces fêtes populaires, qui n’ont rien du pince-fesses bourgeois, sont naturellement une coutume érotique, liée au folklore nuptial et, au-delà, à un rite de passage à la nubilité. Parallèlement, de nombreux contes populaires sont le récit de l’enlèvement d’une jeune femme par un féroce plantigrade sur le modèle « rapt-coït-fécondation-naissance d’un être hybride-héroïsation de l’enfant et inscription de celui-ci en tête d’une généalogie : autant d'éléments qui ne sauraient laisser indifférent celui qui pratique la grammaire mythologique des Grecs »2. Cette structure imaginaire est bien plus prégnante qu’on ne le pourrait croire d’entrée de jeu, au point qu’elle informe des textes de la culture savante, au premier rang desquels Lokis (1868) de Mérimée dont Michel Pastoureau écrit avec raison qu’elle est « une des plus belles nouvelles de la littérature française du XIXe siècle. Mais c’est aussi un conte cruel qui fait écho à tous les récits plus anciens mettant en scène un ours mâle pris d’un désir monstrueux pour une jeune femme »3. De tout ce qui précède, on pourrait, me semble-t-il, tirer déjà quelques conclusions. D’une part, « le message véhiculé par la pornographie fonctionne très différemment de celui de la peinture et la sculpture classique qui [...] ont constamment mis en scène et rendue esthétique/érotique la violence masculine, sous la forme du viol ou du rapt. Le contenu de certaines œuvres érotiques, en dépit de leur esthétisme, est plus violent que la pornographie »4. D’autre part, il est bel et bien un continuum « de l’Olympe au cybersexe », pour reprendre la belle expression de Pierre-Marc de Biasi. Cependant, même si un enchaînement de références unit de proche en proche Tite-Live à Jean de Bologne, Rubens à Poussin, Pierre de Cortone à Évariste-Vital Luminais, Richard Pottier à Wolfgang Petersen, c’est moins la quête des sources et des influences qui importe que la volonté de comprendre pourquoi règne cette entente inconvenante entre un persécuteur exalté et sa victime satisfaite. Pourquoi le rapt est-il presque invariablement figuré comme une liaison intime et l’enlèvement comme une manière de danse érotique ? Pourquoi cette série d’analogies entre mystère et émoi, espérance et fièvre, ravissement et violence, soumission et outrage, sensualité et brutalité, plaisir et outrance ? Pourquoi cette violence protéiforme conjointement force, pouvoir, pulsion, contrainte, oppression, transgression, agressivité, renversements et destruction, brutalité, jeu et spontanéité, colère, impatience, assouvissement du désir et exploration du monde des rêves ? La philosophie de Bataille répond pour partie à ces questions en associant, par le biais des notions de transgression et d’effraction, meurtre et désir. Dans le premier cas, le corps est rompu et profané ; dans le second, c’est une déchirure de l’intériorité qui émeut, effarouche et méduse les amants. Dans la violence de l’étreinte, le corps obéit à une rage où nul ne se reconnaît plus : ces valeurs bourgeoises que sont la rentabilité, la respectabilité, la raison s’effacent au profit de l’enivrement qui n’est rien d’autre qu’une fuite hors de soi5.

1 J. Green, Le Bel aujourd’hui, Journal, 18 vol., t.VII, Paris, Plon, 1958, p.125.
2 Pierre Brulé, « De Brauron aux Pyrénées et retour : dans les pattes de l’ours » in Dialogue d’histoire ancienne, XVI, n°2, 1990, p.18.
3 Michel Pastoureau, L’Ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2007, p.290.
4 Pascale Molinier, « La Pornographie “en situation” » in Cités, III, n°15, Paris, Puf, 2003, p.62.
5 On le devine à la lecture de ces lignes, on pourrait mener une étude bataillienne tout à fait passionnnante de l’histoire rocambolesque dont la suite 2806 du Sofitel de la 44e rue fut, l'an passé, le cadre à New York. Il n’est pas certain, hélas, qu’une telle analyse ferait autant recette que les récits croustillants immédiatement relatés par le New York Daily News. Décidément, haste makes waste...

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 2

Dans leur volonté parfois provocatrice, ces clichés noirs et blancs ont de baroque la difformité des corps qu’ils présentent, l’extrême blancheur des peaux, les ambiguïtés sexuelles, la réflexion mélancolique sur l’amour et le temps qui passe, hélas. « Ces corps mêlés qui, se tordant, se pâmant, s’abîment dans des excès de volupté, sont à l’opposé de ce qui les vouera plus tard au silence de la corruption »1. Et les mêmes remarques valent pour beaucoup d’œuvres contemporaines qui, modifiant notre image des corps, contreviennent aux identités organiques, redéfinissent les interdits anciens et les vieilles limites, mettent systématiquement en scène, dans le cadre d’un nouvel érotisme, les souffrances et la mort (Inez Van Lamsweerde, André Serrano, Bob Flanagan, Nobuyoshi Araki). Or, cet érotisme est d’autant plus efficace qu’il ne transgresse plus seulement l’ordre moral et ses censures mais aussi la permissivité et l’incessante promotion d’une sexualité innocente, toute naturelle.
Ainsi, l’érotisme nous distingue de l’animalité, tout comme le désir se distingue de l’instinct. Ou, plus exactement, il est une façon singulière d’élaborer un art à partir d’une simple fonction biologique, d’un simple besoin physiologique. C’est pourquoi, pour reprendre les termes de Bataille, il relève non de l’utilité, propre au monde du travail organisé, mais de la dépense, caractéristique des dandys, des esthètes, des artistes, des aristocrates et des intellectuels – des intellectuels à l’ancienne, du moins. L’érotisme est donc plus équivoque qu’il n’y paraît. D’un côté, comme le souligne Milan Kundera dans L’Identité, il est, « commercialement, une chose ambiguë car si tout le monde convoite la vie érotique, tout le monde aussi la hait comme la cause de ses malheurs, de ses frustrations, de ses envies, de ses complexes, de ses souffrances »2. De l’autre, il met en en jeu notre part d’animalité pour la détourner. C’est là ce qui motive les investissements fétichistes de tous les fragments de bête en l’humain et qui sont autant de tabous, en ce qu’ils relèvent du sacré au sens étymologique où Bataille l’entendait : le sacer opposé au profanus. Voilà qui explique quantité d’investissements fétichistes ou d’interdits érotiques : la prohibition de l’exhibition du système pileux dans la pornographie japonaise, le mansclaping, que les métrosexuels ont emprunté aux homophiles, l’acomoclitisme dont il faudrait au reste faire toute une histoire comparatiste sur le modèle de celles de l’odorat et de l’orgasme proposées par Alain Corbin et Robert Muchembled. Ainsi, dans l’Égypte de Néfertiti, le corps lisse et sans poil était seul signe de beauté absolue, de jeunesse et d’innocence. En Perse, l’épilation pubienne s’imposait comme un rite religieux et dans la Grèce de Rhodope et d’Aspasie, comme dans la Rome des bacchantes, les femmes avec des poils sur le pubis étaient considérées comme abominables, monstrueuses, horror horribilis. En revanche, Catherine de Médicis interdit aux dames de sa cour de s’épiler, tandis que les Années folles inventèrent la Bush-coiffure, la mise en plis des poils pubiens. A contrario, depuis les swinging sixties, l’épilation intime est redevenue en vogue, grâce notamment à l’influence qu’exerce sur les esprits la pornographie de masse. Cependant, en Corée, l’implantation de poils pubiens est courante et dans le japon postmoderne des pinsaro (ピンサロ) qui ne sont rien d’autre que des bars à fellations, les jeunes filles se couvrent le bas-ventre de perruques pubiennes (nommées merkin ou « Fleur nocturne »). De même que le souvenir humain de l’animalité explique que les représentations de la pilosité oscillent entre le rejet, la sublimation et le contre-investissement ornemental, il motive l’alternance culturelle entre révulsion du pied et podophilie. Si la Chine, par exemple, du Xe au XIXe siècle, pratiqua si assidument le « pied de lys », c’est parce que le pied féminin était considéré comme la partie la plus sexy du corps, un parfait fétiche, un membre authentiquement glamour. Voilà, du reste, pourquoi les petits souliers traditionnellement portés durant le mariage présentaient des scènes érotiques explicites – un érotisme de soumission à l’homme, où la jeune fille aux pieds éduqués était une offrande ; les féministes parleraient aujourd’hui de femme objet, victime du sexisme et du système patriarcal. On aurait bien tort de croire qu’une telle érotisation est orientale. En effet, du « pied mignon » des XVIIIe et XIXe siècles au footjobs et shoejobs de la pornographie hypermoderne, les fantasmes podophiles – tout comme la podiaphilie et autres amours ancillaires – occupent une place centrale dans l’échauffement des sens occidentaux.

1 Ibid.
2 Milan Kundera, L’Identité, Paris, Gallimard, 1998, p.54.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 1

La philosophie de Bataille est une anthropologie culturelle qui tente d’expliquer comment s’associent ou se désunissent au fil du temps certaines représentations sociales : érotisme et mysticisme chez les baroques, littérature et excès à l’époque du marquis de Sade, volupté et potlatch dans les sociétés du labeur organisé. Mais cette méthode est aussi une sémiologie qui vise à comprendre les sociétés humaines et à savoir pourquoi l’on en est venu à penser comme on pense. Certes, il existe des signes politiques, religieux, diplomatiques, que sais-je ? Mais les signes essentiels que nous adressons à autrui sont d’abord – et essentiellement – corporels. Or, l’intérêt de la philosophie de Bataille tient d’abord à l’attention qu’elle a porté aux corps, en s’attachant, notamment, à la distinction de l’homme et de l’animal. La déclaration des Larmes d’Éros fut longtemps célèbre : « l’animal... Le singe, dont parfois la sensualité s’exaspère, ignore l’érotisme »1. Certes – et les environnementalistes tant en vogue aujourd’hui en font la pierre de touche de leur prétendue métaphysique –, d’un point de vue biologique, l’être humain est un animal. Pour autant, il est supérieur à tous les autres en ce qu’il connaît l’érotisme, cette « approbation de la vie jusque dans la mort »2. Au surplus, l’Homme (certains hommes, du moins, le sont) est capable d’objectiver son existence quotidienne, de la considérer avec quelque distance intellectuelle, avec un peu d’humour. En d’autres termes, le rapport érotique à la vie dépend de notre vie intérieure. En cela, l’érotisme ne serait rien d’autre que le signe des mouvements qui agitent nos âmes et notre entendement. Une première conséquence s’impose d’elle-même : la profondeur de pensée et la rapidité d’esprit n’étant pas égale entre les individus, ceux-ci ne sont pas tous pareillement doués pour l’érotisme – thèse susceptible de heurter, pour le moins, notre actuel political correctness qui, intrinsèquement égalitariste, rabotent et nivellent les rêves des pauvres et les cauchemars des riches. Mais, quel est donc, pour Bataille, l’obsession de la conscience humaine ? C’est « que nous vivons dans la sombre perspective de la mort », en foi de quoi « nous connaissons la violence exaspérée, la violence désespérée de l’érotisme »3. On comprend à lire cette phrase pourquoi les féminolâtres qui sont désormais légion dans les mass-médias et dans le champ politique détestent naturellement – quand elles la connaissent ! la pensée de Bataille. On saisit aussi la portée de l’érotisme à l’âge baroque – ou, plus exactement, aux ères baroques car notre postmodernité inquiète n’est rien d’autre qu’une résurgence du baroque, cette « pastorale de la peur », elle-même directement liée au thème théologique de la colère de Dieu4. C’est pourquoi, du reste, le roman postmoderne, comme le roman baroque, représente d’abord une exploration des possible dans lequel l’auteur, qui a tous les droits, multiplie les digressions et les citations non seulement pour faire rire et penser (Rabelais, Cervantès, Sterne, Diderot, M. Kundera) mais encore pour susciter l’angoisse et la nostalgie (Maurice Dantec, Michel Houellebecq). Ainsi, comme le baroque, l’esthétique postmoderne est certes noire et parananoïde, mais aussi ludique et parodique. Dans le cadre de l’érotisme, les photographies de Jan Saudek (The Saint, The Violin Lesson, Tango, Eine Tanzerin) ou de Sára Saudková (At Home Alone, Love Letters) montrent assez clairement, ce me semble, ce renouveau du bizarre anxiogène mêlant l’intimité au secret, à la jalousie, au voyeurisme, au fétichisme, à la transgression systématique des interdits, combinant le nu au vêtement, le masculin au féminin, l’adulte à l’enfant.

1 Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1961, p.22.
2 Georges Bataille, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, p.21.
3 Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, éd.cit., p.22.
4 Jean Delumeau, La Peur en Occident (XIVe-XVIIIe siècles), Paris, Fayard, 1979 & Le Péché et la peur. La culpabilisation en Occident (XIIIe-XVIIIe siècles), Paris, Fayard, 1983. Voir aussi Augustin Redondo (éd.), La Peur de la mort en Espagne au Siècle d’or, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1993.

Quand les princesses décapitaient leurs grenouilles 6

Le conte fonctionne alors comme un double inversé de l´imaginaire de la sorcellerie propre au discours savant (manipulations de la créature qui provoquent sa métamorphose), s´appuyant sur une ambivalence symbolique centrale des batraciens qui oppose fortement les grenouilles et les crapauds. Il est d´ailleurs étonnant que le texte français préfère « crapaud » au « der frosch » allemand original ou au « frog » anglais, mais les textes écossais eux-mêmes évoquent la formule ambivalente losgann, à la fois grenouille et crapaud. Le conte illustre pourtant l´imaginaire solaire de la première au détriment de celui, démoniaque, du second. Chtonien (face au caractère aquatique de sa rivale), le crapaud présente une peau pourvue de petites verrues et sans éclat qui le désigne comme figure de la laideur (alors que les illustrations pour enfants insistent sur la brillance symbolique de la couleur verte dont la grenouille est parée à des fins mimétiques, en devenant même l´incarnation). Mais c´est surtout sa toxicité qui en fait, anthropologiquement, une figure de l´abjection (et du coup aussi de la praxis magique, devenue sorcellerie). Les crapauds possèdent des petites glandes excrétrices parotoïdes en arrière de leurs yeux qui synthétisent et libèrent une substance laiteuse qui les protégent des prédateurs, bloquant le système nerveux de ceux-ci voire provoquant sa paralysie ou encore la mort. Sur les entrefaites de cette fascinante bivalence, nous ne pouvons que vivement conseiller la lecture de l´ouvrage de Valérie Boll Autour du couple ambigu crapaud-grenouille: recherches ethnozoologiques.

Une autre symbolique du crapaud qui a pu influencer le motif culturel du baiser provient de l´iconographie alchimique. Nous en trouvons l´illustration dans le classique L'Atalanta fugiens ou "Les nouveaux emblèmes chymiques des secrets de la nature" publié en 1617 par Michael Maier, physicien de l'empereur occultiste Rodolphe II. L´emblème V « Appone mulieri super mammas bufonem, ut ablactet eum, & moriatur mulier, sitque bufo grossus de lacte » est suivi de l´étrange imago érotique où, au milieu d´une rue praguoise où flânent les badauds, le rituel du don courtois se transforme en agression au sein alléchant de la belle ébahie.

Suit, selon l´usage, l´épigramme qui découple l´effet d´énigme produit par le symbolon:

« Sur le sein de la femme place un crapaud glacé
Pour que, tel un enfant, il s’abreuve de lait.
Tarissant la mamelle, qu’il s’enfle, énorme bosse,
Et la femme épuisée abandonne la vie.
Ainsi tu te feras un illustre remède
Qui chasse le poison du cœur, ôtant son mal »

Et enfin le « Discours » qui explique tout cela par une série de digressions caractéristiques de la raison baroque, faisant notamment appel à la philosophia naturalis :

« les philosophes disent qu’il faut placer sur le sein de la femme un crapaud, pour qu’elle le nourrisse de son lait, à la manière d’un enfant. C’est là chose déplorable et affreuse à contempler, disons même impie, que le lait destiné à un petit enfant soit présenté au crapaud, bête venimeuse et ennemie de la nature humaine. Nous avons entendu et lu des récits sur les serpents et les dragons qui tarissent les pis des vaches. Peut-être les crapauds auraient-ils la même convoitise si l’occasion s’en offrait à eux chez ces animaux. (…)le crapaud occupe non la bouche mais le sein de la femme, dont le lait le fait croître jusqu’à ce qu’il devienne d’une grandeur et d’une force considérables et que, de son côté, la femme, épuisée, dépérisse et meure. Car le venin, par les veines de la poitrine, se communique facilement au cœur qu’il empoisonne et éteint, comme le montre la mort de Cléopâtre : elle plaça des vipères sur son sein quand elle eut décidé d’être devancée par la mort, pour ne pas être tramée dans les mains et les triomphes de ses vainqueurs. Mais, afin que nul n’estime les philosophes assez cruels pour ordonner d’appliquer à la femme un serpent venimeux, on doit savoir que ce crapaud est le petit, le fils de cette même femme, issu d’un enfantement monstrueux. Il doit, en conséquence, selon le droit naturel, jouir et se nourrir du lait de sa mère. Il n’entre pas dans la volonté du fils que la mère meure. Car il n’a pu empoisonner sa mère, celui qui avait été formé dans ses entrailles et s’était augmenté, grâce à son sang »

Le récit digressif se complexifie et nous voici partis dans un jeu de labyrinthes dont affectionne l´âge baroque, car le crapaud de l´image n´est donc nul autre que le fils de la belle ( !). Et de cette « scène primordiale » quasi-freudienne nous passons à la minéralogie alchimique :

« Est-ce, en vérité, un prodige, que de voir un crapaud naître d’une femme ? Nous savons que cela s’est produit à une autre occasion. Guillaume de Newbridge, écrivain anglais, écrit dans ses Commentaires (avec quelle fidélité, que d’autres en décident !) que, tandis que l’on partageait une certaine grande pierre, dans une carrière située sur le territoire de l’évêque de Wilton, on trouva à l’intérieur un crapaud vivant muni d’une chaîne d’or. Sur l’ordre de l’évêque, il fut enfoui à la même place et plongé dans de perpétuelles ténèbres, de peur qu’il ne portât avec lui quelque mauvais sort. Tel est aussi ce crapaud, car il est rehaussé d’or. Ce n’est pas sans doute un or apparent et consistant en l’ouvrage artificiel, d´une chaîne, mais un or intérieur, naturel, celui de la pierre que d’autres nomment borax, chelonitis, batrachite, crapaudine ou garatron ».

Madone alchimique, la femme allaitant le crapaud en vient à illustrer donc une des modalités de la Grande Œuvre, opération délicate de la Matière Première pour obtenir la Pierre Philosophale... Comme l´explique Rafal T. Prinke :

“In the English alchemical tradition the Toad is a symbol of the First Matter of the Work, which is Saturnine in nature (which does not have to mean lead but any substance associated with Saturn). Sometimes it refers only the the phase of Putrefaction or Caput Corvi, on account of its Saturnine symbolism ("Regnum Saturni"), sometimes also to the Philosophers' Stone itself, as the "jewel" hidden in the Toad's head (i.e. in the First Matter). This kind of symbolism seems to have been continued by later alchemists in England, through continuous interest in the works of Ripley displayed by such authors as Elias Ashmole, Eirenaeus Philalates, or Samuel Norton, the grandchild of Ripley's supposed apprentice Thomas Norton” (The Hermetic Journal, 1991, 78-90)



De fait, comme Prinke le signale, l´épigramme de Meier reprend la symbolique du poème The Vision de George Ripley:

A Toad full Ruddy I saw, did drink the juice of Grapes so fast,
Till over-charged with the broth, his Bowels all to brast:
And after that, from poyson'd Bulk he cast his Venom fell,
For Grief and Pain whereof his Members all began to swell.

mais en l´infléchissant: « In this case the Toad drinks Virgin's Milk instead of Juice of Grapes, which may be just different terminology. However, it is the woman who dies, not the Toad. The sexual interpretation can also have been intended as a woman with a toad on her breast is identical with the symbol of debauchery or sexual attraction used by Bosch”. Ce passage “from physical alchemy of Ripley and his contemporaries (i.e. probably describing actual chemical processes) to the highly spiritualized (and possibly incorporating the sexual aspect) alchemy of the 17th century Rosicrucian Englightenment” retrouve donc, détourné, l´imaginaire saturnien et sinistre qui hantait les crapauds de la sorcellerie…


Il n´y a pas une préséance des mythes de la sorcellerie ou de l´alchimie sur la logique imaginaire du conte, mais sans doute une contiguïté de représentations par laquelle les usages rituels du crapaud et ses pouvoirs de transformation furent inversés axiologiquement dans la symbolique des grenouilles chère aux contes populaires. Figure bivalente dans le conte des Grimm elle passa du dégoût à l´acceptation non seulement à l´intérieur du récit mais aussi, historiquement, dans les différentes versions qui allèrent de la mise à mort transformatrice au baiser magique, geste à forte valeur anthropologique avant que d´être banalisé et dessubstantialisé dans quantité de productions culturelles.

Quand les princesses décapitaient leurs grenouilles 5

A la piste psychanalytique on est tenté d´ajouter, comme le fit Propp dans le deuxième volet de son étude sur le conte russe (dont on ne retient que la partie morphologique, qu´il ne voyait pourtant que comme une nécessaire propédeutique), la piste culturaliste de l´histoire des symboliques.

Nul besoin, pourtant, de plonger dans les velléités des vieux comparatismes anthropologiques à la James Frazer et remonter à des hypothétiques hiérogamies totémiques dont ces contes du cycle du mariage animal ("beast marriage cycle") et plus concrètement de transformation nuptiale d´un reptile ou un amphibien que l´on retrouve dans le monde entier (et dont un des plus clairs exemples est le conte Kafir The Bird That Made Milk, dans lequel un crocodile retrouve sa forme première lorsqu´une gentille fille lui lèche le visage, Leach 1972, p. 426). Les pionniers Romantiques de l´ethnologie crurent trouver dans des lointaines croyances orientales à la métempsychose la racine universelle de cet univers en perpétuelle métamorphose qui caractérise les contes, sans pouvoir retracer les étapes de ce diffusionnisme.

L´on ne saura jamais exactement comment ces vieilles structures rituelles et mythiques se sont « dégradées » ou tout simplement transformées jusqu`à n´être plus que des bribes narratives agglutinés dans des cycles de contes immémoriaux. Mais l´on peut retrouver des symboliques culturelles précises qui ont du travailler les représentations, dans la lignée de l´ethnohistoire qui historicise, précisément, ce temps des contes que l´on a trop longtemps cru immobile.

Il est ainsi frappant de voir que l´univers du conte constitue l´envers en quelque sorte diurne d´éléments propres à une sphère essentielle de la première modernité, celle du « monde des sorcières » pour reprendre le titre de l´incontournable étude de Julio Caro Baroja, toujours si pertinente.

Certaines utilisations magiques des crapauds dans l´Europe de la première modernité correspondent en effet au traitement cruel qu´inflige la princesse à son prétendant dans les contes.

“The Toad Fair was held annually in Dorsetshire during the beginning of May by the local cunningman during which charms were sold against various illnesses were sold. There are several regional differences as to the manner in which the charm was constructed. In Stalbridge, the legs of a live toad were torn off and then placed in a bag to be worn around the neck against scofula and the king's evil.. These same charms in Lydlinch used the whole toad. The charm made in Blackmore Vale Dairy was good against the king's evil and tubercular wounds. The patient was first told to open their clothing so that their chest was bared. Then, the cunningman chopped off the head of the toad and dropped the writhing creature into a muslin bag which was then suspended around their neck and dropped down the patient's chest. If the patient did not get nauseated by the experience they would live and the charm would be successful.” (Open Ways Magazine, Samhain 2000 Issue, p. 5-6)

Notons aussi que les crapauds décapités, ébouillantés ou pulvérisés étaient des ingrédients traditionnels de la cuisine des sorcières.

“Toads were common ingredients in various magical recipes. According to lore, witches decapitated and skinned them and then threw them into their ca uldrons along with other bizarre ingredients. A lotion made of toad’s spittle and sowthistle sap could make a witch invisible. In folk magic remedies, the ashes of a burned toad mixed with brandy was believed to be an effective cure for drunkenness. In fantastic tales of witches’ sabbats during the witch hunts, witches were said to bite, mangle and tear apart toads in their worship of the Devil” (Rosemary Guiley, The encyclopedia of witches, witchcraft and wicca, Facts on file, 2008, p. 345).

Pour ce qui est du baiser, c´est bien entendu une des variantes du « osculum infame » ou baiser de la honte que les sorcières sont censées administrer lors de leurs rencontres avec le Diable : “Tales from the 12th century tell of Satan appearing to his followers in the form of black cats or toads and demanding kisses under the cat´s tail or in the toad´s mouth” (Id, p. 192).

Le motif du baiser du crapaud, outre sa symbolique de la pure abjection (renforcée par les référents bibliques qui en font une anti-créature), pourrait même renvoyer, dans le sillage des études de Ginzburg et A. Escohotado, à des pratiques déformées par l´imaginaire confus de la sorcellerie fantasmé par les inquisiteurs. L´on connaissait alors l´utilisation toxique et pharmacologique de la bufotérine, à la fois poison et puissant hallucinogène.

“Toad skins are covered with glands that secrete a thick, white poison when the toad is provoked or injured. The poison, bufotenin, also called toads’ milk in popular lore, is hallucinogenic. Depending on the species of toad, the poison may simply taste bad or it may kill.
As early as Roman times women used poisonous toads to remove unwanted husbands or lovers.[The fungus gets its name because Europeans believe toads ingested their venom by eating poisonous mushrooms, hence toadstool.] Medieval soldiers wounded their enemies by discreetly rubbing the secretions of Bufo vulgaris, the common toad, into the skin. When boiled in oil, the bufo easily secreted venom which could be skimmed off the top..” Id, p. 273

L´on peut alors voir la composante chamanique de ces baisers des crapauds ainsi que des transformations humaines que l´on leur supposait, puisque c´est une des créatures essentiellement métamorphes de l´imaginaire. Dans le contexte inquisitorial ce pouvoir ne peut que renvoyer au Malin. Ainsi celui-ci se transforme très souvent en crapaud, comme le montre entre quantité d´autres exemples le procès de Amy Duny de Lowestoft, Suffolk, évoqué par Cotton Mather dans On Witchcraft: Being the Wonders of the Invisible World (1692).

“Duny’s fate as a witch was sealed when she was hired as a baby-sitter by Dorothy Durent for her infant. Duny tried to nurse the baby, William, contrary to Durent’s instructions, and was reprimanded, much to her (obvious) displeasure. Not long after, the baby began having fits that went on for weeks. Durent took it to a “white witch” doctor (a man), who told her to hang the child’s blanket in a corner of the chimney for a day and a night, then wrap the infant in it and burn anything that fell out. According to Mather: “. . . at Night, there fell a great Toad out of the Blanket, which ran up and down the Hearth. A Boy catch’t it, and held it in the Fire with the Tongs: where it made a horrible Noise, and Flash’d like to Gun-Powder, with a report like that of a Pistol: Whereupon the Toad was no more to be seen."(Id, p. 44)

Inversement les sorciers peuvent se métamorphoser eux-mêmes en crapauds, comme le montre le cas de John Palmer de St Albans

“In another English witchcraft case in 1649, John Palmer of St. Albans confessed that he had metamorphosed into a toad in order to torment a young man with whom he had had a quarrel. As a toad, Palmer waited for the man in a road. The man kicked the toad. After he returned to the shape of a man, Palmer then complained about a sore shin and bewitched his victim. In areas where witchcraft fears ran high, the sight of nearly any hare or stray dog caused great concern.”
Id, p. 231

Les crapauds sont par ailleurs les “familiers” naturels des sorcières, qui les nourrissaient avec du lait comme l´on voit sur l´illustration (supra), en vue sans doute de l´utilisation de leurs vertus pharmacologiques.

« Witches were said to take great care of their familiars. As Emile Grillot de Givry described in Witchcraft, Magic and Alchemy (1931) “they baptized their toads, dressed them in black velvet, put little bells on their paws and made them dance.” Familiars were dispatched to bewitch people and animals into sickness and death. They also protected their witches. In return, witches gave them what they craved: blood".
Id, p. 122


L´intoxication et la métamorphose sont bel et bien des traits essentiellement caractéristiques de ces « techniques archaïques de l´extase » étudiées par M. Eliade dans sa Somme célèbre sur Le Chamanisme. De l´ingestion rituelle du poison hallucinogène au motif du baiser infâme il y a certes un chemin tortueux, plus encore que celui qui va de la décapitation au baiser de la grenouille dans les contes, mais l´on ne peut ignorer le poids anthropologique de ces rituels sur les représentations dans ce « temps immobile » qui caractérisa les sociétés paysannes.