mercredi 2 mars 2016

Madame Bovary XXX ou les tribulations d´une « baisade »









Madame Bovary XXX ou les tribulations d´une « baisade »
Antonio Domínguez Leiva
                                                           

Dès l´origine, Madame Bovary est traversée par la hantise du cul. Un montage très cru, volontiers polémique et quasi surréaliste (nous sommes en 1949) des brouillons préparatoires réalisé par J. Pommier et G. Leleu dans leur édition critique montre cette obsession physiologique à l´œuvre dans la genèse du texte:
« L’habitude de baiser la rend sensuelle, coup avec Rodolphe, vie du cul, le coup se tire dans la chambre, sur cette causeuse où ils ont tant causé, noyée de foutre, de larmes, de cheveux et de champagne, après les foutreries va se faire recoiffer, Emma un peu putain, [Léon] prend un gant, regarde ça comme hardi se monte la tête la dessus, faire comprendre qu’il se branle avec ce gant, le passe à sa main et dort la tête posée dessus, sur son oreiller, toilette putain, cul d’un main. Emma rentre à Yonville, dans un état d’âme, de fouteries normales, Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux, manière dont elle l’aimait profondément cochonne, à propos des excitations de cul dont elle prenait au coït journalier de Charles, elle l’aime comme un godemichet, tour à tour putain et chaste selon qu’elle voit que ça lui plaît, - et c’est au moment de tirer un coup qu’Emma lui demande de l’argent »[1].
Certaines notes ont toute la fulgurance du fantasme : « sang au doigt de Léon qu'elle suce / amour si violent qu'il tourne au sadisme » (folio 14). Grand lecteur du Divin Marquis, Flaubert évoque l´hématophilie de maintes libertines sadiennes et transforme Emma en vampiresse, devançant La Vampire de Paul Féval (1861) et la Carmilla de Le Fanu (1871) et préfigurant un motif-clé du cinéma vampirique (alors que Jonhatan Harker se coupe en se rasant dans le Dracula de Stoker, Hutter dans Nosferatu de Murnau et Renfield dans le Dracula de Browning se coupent le doigt, attisant la soif du prédateur).
De ce notes au texte final il y aura mille remaniements (4500 pages de brouillon au total, produites sur 5 ans de travail, à raison de 18 heures par jour), toute la torture du style flaubertien que l´on connaît et aussi, bien entendu, le poids intériorisé de l´interdit social qui pèse sur ces expressions des choses de l´amour, au point que peu de lecteurs de cette œuvre devenue canonique qui constitue, désormais, une des rares bribes de la littérature du XIXe siècle encore transmises par l´institution scolaire, s´attendent à cette liberté de ton si crue de la part du « grand auteur » consacré.
Yvan Leclerc n´hésite pas à parler à ce sujet d´une véritable « autocensure » (p.140), au moment même où le Second Empire se livre à une grande campagne de « moralisation » de l´art ; non seulement on s´attaque aux auteurs contemporains (le célèbre feuilletoniste Xavier de Montépin pour Les filles de plâtre en 1855) mais on se met à interdire les grands classiques libertins du XVIIIe (Les liaisons dangereuses, l´Erotikon Biblion de Mirabeau, etc.). En écho de la double morale sexuelle qui domine la société bourgeoise du temps, le clivage entre ce que l´on peut écrire dans l´intimité (comme en témoigne la savoureuse correspondance de Flaubert, où il se complaît dans un rapport quasi-charnel à sa créature : « J’en suis à leur Baisade, en plein, au milieu », écrit-il, « On sue et on a la gorge serrée»,  ou encore « ma Bovary est sur le point immédiat d’être baisée»[2]), ce que l´on peut faire circuler sous le manteau et ce que l´on peut imprimer dans le circuit du champ littéraire légitime se rigidifie. Or « tout se passe comme si Flaubert éprouvait la nécessité de noter ces mots crus », écrit Y. Leclerc, « d´imaginer ces situations franches pour se « monter le bourrichon », comme il dit, et donner en dedans une orgie et une débauche de mots, « se faire des harems dans la tête » avant d´écrire un texte chaste en surface, mais tout brûlant par-dessous de ce qui a été volontairement autocensuré et qui continue » (p. 141).
Plutôt que « Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux », nous lirons donc dans le texte final : « [Rodolphe] jugea toute pudeur incommode. Il la traita sans façon. Il en fit quelque chose de souple et de corrompu. C’était une sorte d’attachement idiot, plein d’admiration pour lui, de voluptés pour elle, une béatitude qui l’engourdissait ; et son âme s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait, ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de Malvoisie ». Tout, des périphrases à cette dernière référence historique et cocasse (puisée justement dans le chapitre 33 du Quart livre de Rabelais, auteur fétiche du « grotesque » romantique dont hérite, le détournant, Flaubert), est là pour jouer, comme jadis La Fontaine, à la fois sur la puissance sensuelle du dit et le pouvoir fantasmatique du non-dit.
Mais à cette intériorisation des interdits du sexe écrit qui régissent les différentes sphères du discours social s´ajoute, chez Flaubert, une autre exigence, marquée par sa volonté d´une écriture nouvelle jusque dans l´érotisme dont il fait état dans ses lettres : « J’ai une baisade qui m’inquiète fort et qu’il ne faudra pas biaiser, quoique je veuille la faire chaste, c’est-à-dire littéraire, sans détails lestes, ni images licencieuses ; il faudra que le luxurieux soit dans l’émotion » (2 juillet 1853) ». C´est à ce titre que Patrick Née entre en désaccord avec l´idée même d´autocensure avancée par Yvan Leclerc, « car dans le blanc de l´acte sexuel lui-même se révèle le problème du style de l´éros (…). Loin d´y lire un effet de sourdine qui empêcherait que ne retentisse dans le livre l´éclat du sexe qui flamboierait dans la correspondance, nous y voyons l´impératif même de l´art de Flaubert: faire que cette "émotion" contienne en le faisant vibrant le transfert du sujet aux objets, de l´idée de l´acte (avec ses associations conventionnelles) à son surgissement métonymique au sein de la description » (Née, p. 138). Le procureur impérial ne se trompera pas à ce compte, affirmant dans son réquisitoire : « la couleur générale de l´auteur, permettez-moi de vous le dire c’est  la couleur lascive ».
La scène du fiacre constituera le sommet de cette écriture, et par extension une des scènes de coït les plus réussies de la littérature française. Rien ne semble l´annoncer, toutefois, dans les premières notes, comme le montre Le Calvez qui trace l´évolution génétique de ce morceau de bravoure dans ses Genèses flaubertiennes : à l´origine il y a la symétrie entre les deux grandes « baisades », celle, forestière (ou contre-bucolique), avec Rodolphe, et celle, domestique (ou contre-conjugale), avec Léon. On lit ainsi dans la note sur « Leopold II » : « leo qui a été déjà aimé et qui le sait (et plus vieux de trois ans n´a donc pas gd chemin à faire -le coup se tire dans la chambre sur cette Causeuse où  ils ont tant Causé- délices d´Emma qui enfin trouve son rêve réalise, plein -indignation de voir son mari s´asseoir sur les mêmes meubles » (f° 12). Si l´on retrouve là « un principe de récurrence ou de reconnaissance spatiale fréquent dans les scénarios flaubertiens » (Calvez, p. 234), il est ici mis en œuvre pour signaler une parfaite « profanation » de l´image de « l´ange du foyer » et, analogiquement, du microcosme conjugal bourgeois.  La scène se précise dans une version ultérieure : « Leon a trois ans de plus -il a gagné quelque hardiesse il veut ravoir Me Bovary qu´il a maintenant sous la main et qu´il a ratée autrefois elle l´excite plus que jamais- Emma expérimentée par une première déception ramenée par vertu à son mari résiste longtemps -elle finit par céder cependant un soir dans sa chambre sur ce même fauteuil où se donna la première unique langue -Coup exquis, ému, fiévreux -Délices d´Emma qui trouve enfin son rêve réalisé, plaint son mari rentre indignation de voir son mari s´asseoir sur les mêmes meubles » (folios 10 v° et 14).
Puis ce fantasme de profanation domestique s´évanouit, ouvrant la porte à une autre mise en scène du désir. Ainsi lit-on  au bas du folio 20 : « au spectacle à Rouen. – rencontre de Leon. visite. Ah ! ressouvenir menant à la baisade. vous rappelez-vous ? Ah je vous ai bien aimée. – quittez moi. prquoi non n’en parlons plus. – très calme _ sans pose. rendez-vous donné d’avance pr tirer un coup ». Ce coup sera, momentanément, maritime ; comme pour Rodolphe, les grands espaces l´emportent lorsqu´il est question de baiser Madame Bovary[3] : «  Sur le port- chaleur- tente de coutil de voiliers- coup sain pas de description du coup mais s´etendre sur avant et apres. Difference avec Rodolphe. Leon plus emu et jeune qu´elle. Emma rentre à Yonville dans un bon etat physique de fouterie normale" (folio 29 v°). Mais ce fantasme va lui aussi s´éclipser ; est-ce, comme le suppose Le Calvez, « parce que Flaubert est gêné par la similitude potentielle des deux scènes de baisade (encore peu éloignées dans le récit scénarique, rappelons-le) » (p. 238) ? Ou bien Flaubert change-t-il soudainement de « script » érotique, mu par son désir à la façon capricieuse des rêves éveillés sexuels, voire agi par le propre désir du texte ?
Toujours est-il que survient, d´un coup, l´ébauche qui sera finalement retenue : «Visite de Leon à son autel. souvenirs etc. - elle resiste un peu -donne rendez-vous dans la cathedrale.-en fiacre.  trimballement du fiacre, partout. boule du cocher. – rien que la boite » (f° 33). « Indépendamment du superbe lapsus (« Visite de Leon à son autel »), on remarque l’apparition impromptue de nouveaux éléments essentiels », écrit Le Calvez : « Le rendez-vous a trouvé sa localisation (« cathédrale »), ainsi que le coup (« en fiacre »), qui n’est plus mentionné par le texte, comme si le lieu suffisait dès lors à en assurer le récit en creux. Le déroulement de la scène est implicite, « trimballement», « partout », avec la notation de la « boule du cocher » pour marquer comiquement la réaction d’une partie du public Rouennais. Enfin, la focalisation externe balbutie sous la forme d’une nouvelle auto-injonction déguisée se substituant à la précédente : « rien que la boite » » (Calvez, p. 238). Mais rien ne permet de saisir, dans la généalogie du texte, les raisons de cette transformation.
Un détail révélateur de l’interligne du dernier scénario ponctuel (et qui passera dans la version publiée, sous une forme tout aussi énigmatique) peut toutefois nous servir d´indice : « attente du fiacre. elle veut s’en aller. ce n’est pas convenable. Mais ça se fait à Paris. Les raisons les plus sottes décident il vient. – ils montent dedans » (f° 79). Cette allusion, qui sert à ironiser sur le culte niais des « hardiesses » parisiennes par cette pauvre provinciale (ainsi que sur le ridicule des grands « transports » amoureux en général), fait écho à une lettre à Louise Colet qui enferme peut-être la clé de la transposition...
« As-tu réfléchi quelquefois à toute l´importance qu´a le Vit dans l´existence parisienne? Quel commerce de billets, de rendez-vous, de fiacres stationnant au coin des rues, stores baissés ! Le Phallus est la pierre d'aimant qui dirige toutes les navigations. Il y a de quoi devenir chaste par contraste. Je ne hais pas Vénus, mais quel abus ! J'aime dans ce monde-là deux choses : la chose d'abord, en elle-même, la chair ; puis la passion, violente, haute, rare, la grande corde pour les grands jours. C'est pourquoi le cynisme me plaît, tout comme l'ascétisme. Mais j'exècre la galanterie. On peut bien vivre sans cela, parbleu ! Cette perpétuelle confusion de la culotte et du coeur me fait vomir» (29 novembre 1853).
Le ton amer de cette diatribe annonce la complexité de la distanciation mise en œuvre dans l´écriture de la scène finale, où, sous le ridicule apparent, percera toute la tristesse de ces « transports » galants (tout en feignant d´ignorer que Louise, ironiquement, devint sa maîtresse après un tour de calèche au bois de Boulogne, calèche qu´il se propose, dans un rare sursaut de romantisme à l´eau de rose, de lui offrir en souvenir[4]). Flaubert reprend en fait un véritable topos érotique intronisé par la littérature libertine (et ratifié par les mœurs). Comme l´écrit Robert Melançon dans son savoureux article « Faire catleya au XVIIIe siècle », « les scènes amoureuses dans un véhicule hippomobile ont fasciné de très nombreux romanciers du Siècle des lumières » ; « en littérature, le fiacre, la voiture, le carrosse, la calèche, le chariot, la chaise de poste, le cabriolet, la vinaigrette, le wiski, le coche, la berline, le coupé, la désobligeante, le sapin — ou, pour le dire plus simplement, le véhicule équimobile —, n'est pas seulement un moyen de transport; c'est aussi le lieu de multiples transports.” (Melançon, p. 66).
Après Casanova (Flaubert a-t-il lu la célèbre scène de la diligence dans le premier volume de son Histoire de ma vie ? Aucune mention n´est toutefois faite au grand aventurier dans son œuvre, et on n´en a pas trouvé de trace dans sa bibliothèque), Marivaux, Crébillon fils, Prévost, Laclos ou Vivant Denon, sans oublier L’Histoire de Guillaume, cocher, du comte de Caylus, le motif va se banaliser, comme en témoigne le livre d´un dénommé M. Vélocifère (en fait le graphomane J.-P.-R. Cuisin),  L´amour au grand trot, ou la gaudriole en diligence: manuel portatif et guide très précieux pour les voyageurs offrant une série de voyages galants en France et à l'étranger, ainsi qu'une foule de révélations piquantes de tous les larcins d'amour, bonnes fortunes, espiègleries, aventures extraordinaires dont ces voitures sont si souvent le théâtre (chez les principaux libraires du Palais-Royal, an du plaisir au galop, 1820). Dans cet opuscule dédié « à tous les joyeux voyageurs, et surtout à ces aimables Friponnes qui, dans leurs courses voluptueuses, traitent l´intérieur d´une diligence absolument comme un matelas nuptial » on pouvait ainsi lire que « rien n´est plus traître à la chasteté qu´un voyage en diligence » (p. 31), ce qui aurait pu figurer, tel quel, dans le Dictionnaire des idées reçues, dont Madame Bovary est déjà comme une amorce.
Plus près de Flaubert, le très honorable Prosper Mérimée y avait eu recours, comme le rappellera justement l´avocat à la défense Maître Senard. Dans sa Double méprise (1833), intertexte plus que probable de la scène étudiée, une jeune épouse déçue (Julie) se donne en un carrosse à un homme (Darcy) qui fut attiré par elle quelques années plus tôt et qu´elle vient de retrouver quelques heures auparavant. Alors qu´elle rêve de refaire sa vie avec lui partageant un intense sentiment amoureux, Darcy est plus ou moins agréablement surpris par la conquête trop facile de cette belle épouse, décalage tout flaubertien qui déclenche le drame final (irrémédiablement déçue et, de surcroît, honteuse, Julie s'enfuira chercher refuge chez sa mère, mourant au cours du voyage sans que Darcy ait compris son drame).
La comparaison, évoquée par Senard, est éloquente, mais non pas dans le sens moralisateur voulu par l´avocat. Mérimée a recours, après une longue mise en scène du dialogue à l´intérieur de la voiture, à une ellipse on ne peut plus conventionnelle, signée par la fin du chapitre (« Darcy la serra dans ses bras avec transport, cherchant à arrêter ses larmes par des baisers. Elle essaya encore de se débarrasser de son étreinte, mais cet effort fut le dernier qu’elle tenta »), insistant surtout sur « l´après-coup » et le divorce des êtres confinés dans cet espace devenu étouffant[5]. Flaubert, quant à lui, réussit un véritable tour de force en s´astreignant à suivre la scène de l´extérieur du fiacre, jouant sur toutes les virtualités du déplacement (du point de vue, des objets dans l´espace, du désir du lecteur lui-même, titillé dans sa volonté de « voir » et de « savoir »).
Encadrée dans la visite à la cathédrale, la scène prend de suite une couleur ironique, en parfait décalage avec la pastorale de la peur chrétienne (« Sortez du moins par le portail du nord ! leur cria le Suisse, qui était resté sur le seuil, pour voir la Résurrection, le Jugement dernier, le Paradis, le roi David, et les Réprouvés dans les flammes d'enfer »), plaçant l´acte adultère qui s´annonce sous le signe de l´incroyance (ce qui sera l´objet de la double accusation pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs »).
Renonçant à la crudité de ses notes, l´auteur transforme la trajectoire apparemment anodine de ce mobile (au point que l´avocat à la défense citera la scène en entier pour preuve de sa moralité !) en une parfaite mécanique érotique in absentia.  “Using the estranged point of view, Flaubert produced an excellent example of indirect erotic writing. Every element in the text is made to evoke a succession of sexual acts”, écrit Angela B. Moorjani dans "Madame Bovary´s Eroticized Vehicle”; “The motion of the cab simulates the action the reader is invited to imagine within. Or more precisely, the flow of the sentences, imitating the rhythm of the vehicle, evokes the moves of seduction inside the carriage. The motion of the cab around Rouen suggests first a repetition of the progressive rhythm of seduction, followed by an adagio of relief, giving way to a crescendo of sweeping waves of motion and finally discordant frenzy before subsiding in fatigue. The sentences pulsate with intensity, flow smoothly, or precipitate their rhythm in accordance with the motion described. The text itself functions like an eroticized vehicle” (Moorjani, 50).
            Machinerie qui peut toutefois se gripper… Genette analyse ainsi la scène dans « Silences de Flaubert » en fonction de l´apparition dans le récit d´une remarque discordante ; Flaubert, soudain plante là cette « baisade ambulatoire » qui ne « l´intéresse pas beaucoup » (jugement qui est, à la lumière de tout ce que l´on vient d´évoquer, fort discutable) et « pense à autre chose », à savoir à ces « vieillards en veste noire [qui] se promènent au soleil, le long d´une terrasse toute verdie par des lierres ». Et Genette analyse le trait d´écriture en termes « d´effet microscopique, mais, si l´on veut bien le considérer de près, capable à lui seule, comme un grain de sable bien placé, d´arrêter tout un mouvement romanesque »[6]. On peut, a contrario, y voir l´effet de contraste ironique entre la fougue du double « transport amoureux » et le calme plat de la vie provinciale dont Emma tente, par tous les moyens, de s´arracher, fut-ce dans l´espace exigu de ce fiacre qui est déjà comme une promesse de tombeau.
L´accumulation des toponymes signale la durée et les intensités de l´acte, érotisant de façon ironique la topographie de cette « honnête » ville provinciale avec laquelle Flaubert règle ses comptes (« Elle remonta le boulevard Bouvreuil, parcourut le boulevard Cauchoise, puis tout le Mont-Riboudet jusqu'à la côte de Deville.// Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint- Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillardbois ; rue Maladrerie, rue Dinanderie, devant Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, - devant la Douane - à la basse Vieille-Tour, aux Trois-Pipes et au Cimetière Monumental »). L´ironie vire à la farce avec la figure du cocher, qui, contrairement à la tradition libertine qui en fait un personnage-clef versé, tout autant que les filles publiques, dans l’art de la divagation et connaissant tout des rues, des ruses et du commerce érotique dont il est si souvent complice, est ici tout aussi naïf que les autres provinciaux de cette ville léthargique (« De temps à autre, le cocher sur son siège jetait aux cabarets des regards désespérés. Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s'arrêter. Il essayait quelquefois, et aussitôt il entendait derrière lui partir des exclamations de colère »).
Cette machinerie textuelle du fiacre, où les joies de l´Eros sont déjà teintes par l´approche de Thanatos, ferait d´Emma et Léon des « machines désirantes » par analogie : « Although they will the seduction, the characters progressively turn into the plaything of erotic machinery. Having passed through the seduction according to pre-coded rituals, they are caught up in the whirlwind of uncontrollable motion and impersonal forces (…). The entire passage may then well be considered an example of indirect discourse, of the metaphoric style which, as Paul de Man puts it "seems to be Flaubert´s natural idiom", or an instance of Flaubert´s grotesque and mocking view of human sexual alienation, as Sartre finds” (Moorjani,  pp. 51-52). Toutefois, si la nouveauté de l´écriture flaubertienne n´est pas à contester, il est intéressant de voir que l´auteur s´inscrit encore une fois dans la tradition érotique préexistante des amours équimobiles. « À l’image de la circulation frénétique des corps et de la course souvent désordonnée du désir, ces moyens de transport permettent de faire de l’intervalle entre le point de départ et l’arrivée, un espace hautement érotisé, un motif et un prétexte à la manifestation violemment expressive du transport amoureux », écrit Roger Blin dans son compte-rendu du Traité du transport amoureux de Patrick Wald Lasowski, entièrement dévolu à cette topique. « Ferveur qui est l’occasion du déploiement de toute une stratégie allant de la science des déplacements à la relance du désir en passant par la sauvegarde des apparences et la maîtrise de tout ce qui gouverne les effusions clandestines. Il y a d’ailleurs souvent symétrie entre les allures “ On va, on vient, on ralentit “ qu’adopte le cocher (…) et ce qui se joue à l’abri des regards indiscrets. Usage artiste du temps et de l’ici/maintenant (car il s’agit aussi pour la femme de céder dans les règles “ comme il se doit “, et “ au moment nécessaire “) qui marque le triomphe de la théâtralité et du libertinage »[7].
Il n´est jusqu´au dispositif  elliptique qui ne s´inscrive dans cette tradition. “Led on by the indirect discourse, readers fill the vacant place of the narrator peeking through the shades of the carriage”, écrit Moorjani, “lured into an indirect erotic experience by the materiality of the text (...) for the text not only simulates but functions like an erotic vehicle or sex-textual machine” (Moorjani, 52). Or, dès l´âge libertin, une esthétique de l´ellipse est associée à ces fictions érotico-mobiles, comme le montrent des textes tels que Léandre fiacre, parade attribuée à Thomas-Simon Gueullette (1756)[8]: « Si la voiture de Léon et Emma [sera] «ballottée comme un navire», celle de Léandre et Isabelle «va bien», tout en ne circulant pas. Par ailleurs, aux «stores tendus» de Flaubert, répondent les «glaces de bois [...] bien fermées» de Gueullette. Dans les deux cas, le lecteur-spectateur n'a guère de doutes sur les activités qu'accueille le véhicule de location ; pourtant, il n'est pas convié à y monter. C'est ce genre de descriptions que l'on dira relever d'une esthétique de l'ellipse : le contexte est tout, il donne sens seul à ce qui n'est pas représenté (…) De telles mises en récit, excluant l'exposition directe de l'événement, font appel à l'imagination des lecteurs » (Melançon, pp. 67, 69).
La vision finale, qui confine au fantastique (jouant, encore une fois sur l´ironie de cette « défamiliarisation » érotique), pousse jusqu´au bout le jeu signalé par Lasowski par lequel « fiacres et carrosses constituent ce lieu paradoxal, visible aux yeux de tous, circulant au milieu des regards, où bourdonnent tant de secrets dérobés et de plaisirs défendus », y ajoutant le décalage de l´étroitesse d´esprit provinciale : « Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire ». On reconnaît dans cette image maritime l´écho des « navigations », « stores baissés », évoquées dans la lettre à Louise Colet, tandis que l´association entre le tombeau et le navire prend des connotations sexuelles qui, en féminisant le mobile, en font une image réifiée d´Emma (réactualisant sur le mode ironique le vieux topos de l´homo viator).
Flaubert réussit donc à transformer la dissimulation textuelle libertine en une machine textuelle de dissémination érotique qui se greffe à l´ironie généralisée de la narration, amplifiant ses effets de lecture tout en effaçant toute trace qui offrirait une « prise » à la censure. Toutefois son ami, confident et éditeur, Maxime du Camp ne sera pas dupe, exigeant de l´expurger lors de sa publication en épisodes dans La Revue de Paris (où l´on compte par ailleurs une trentaine de suppressions liée à la question sexuelle), déjà dans le collimateur impérial pour ses sympathies républicaines :  « Il ne s´agit pas de plaisanter. Ta scène du fiacre est impossible, non pour nous, qui nous en moquons,  mais pour moi qui signe le numéro, mais pour la police correctionnelle qui nous condamnerait net, comme elle a condamné Montépin pour moins que cela. Nous avons deux avertissements, on nous guette et on ne nous raterait pas à l´occasion. On monte en fiacre et plus tard on en descend, cela peut parfaitement passer, mais le détail est réellement dangereux, et nous reculons par simple peur du Procureur impérial » (lettre du 19 novembre).
Flaubert va se plier à contrecœur à cette censure « amicale », exigeant en contrepartie une insertion signée de Maxime du Camp lui-même : « La direction s´est vue dans la nécessité de supprimer ici un passage qui ne pouvait convenir à La Revue de Paris ; nous en donnons acte à l´auteur ». Mais il restera profondément indigné, comme en témoigne sa lettre à Laurent-Pichat du 7 décembre, refusant toute nouvelle suppression : « En supprimant le passage du fiacre, vous n´avez rien ôté de ce qui scandalise, et en supprimant, dans le sixième numéro, ce qu´on me demande, vous n´ôterez rien encore. Vous vous attaquez à des détails, c´est à l´ensemble qu´il faut s´en prendre. L´élément brutal est au fond et non à la surface. On ne blanchit pas les nègres et on ne change pas le sang d´un livre. On peut l´appauvrir, voilà tout ».
Par une double ironie c´est cette insertion qui d´un côté va enflammer l´imagination des lecteurs, poussant les ventes de la revue (la tartufferie de Maxime du Camp, qui faisait jadis la virée des bordels avec Gustave[9], ne cacherait-elle d´ailleurs pas un « truc » bien connu des impresarios avertis ?), et de l´autre mettre la puce à l´oreille des censeurs, ce qui déclenchera, in fine, le procès, comme le signalera l´avocat à la défense : « Eh bien ! Cette malheureuse suppression, c'est le procès c'est-à-dire que, dans les bureaux qui sont chargés, avec infiniment de raison, de surveiller tous les écrits qui peuvent offenser la morale publique, quand on a vu cette coupure, on s'est tenu en éveil. Je suis obligé de l'avouer, et messieurs de la Revue à Paris me permettront de dire cela, ils ont donné le coup de ciseaux deux mots trop loin ; il fallait le donner avant qu'on montât dans le fiacre ; couper après, ce n'était plus la peine. La coupure a été très malheureuse ; mais si vous avez commis cette petite faute, messieurs de la Revue, assurément vous l'expiez bien aujourd'hui. On a dit dans les bureaux : prenons garde à ce qui va suivre ; quand le numéro suivant est venu, on a fait la guerre aux syllabes ».
Le substitut du procureur impérial, Ernest Pinard, ne pourra toutefois s´attaquer à cette scène, puisqu´elle est absente de la publication incriminée (« Nous savons maintenant, messieurs, que la chute n'a pas lieu dans le fiacre. Par un scrupule qui l'honore, le rédacteur de la Revue a supprimé le passage de la chute dans le fiacre. Mais si la Revue de Paris baisse les stores du fiacre [notons ici l´ironie involontaire, puisque ce geste est précisément celui qui isole le couple adultère dans leur transports], elle nous laisse pénétrer dans la chambre où se donnent les rendez-vous… »). Pourtant, elle illustre parfaitement ce qui le tourmente dans cette œuvre, sa charge d´érotisme indéfinissable dont il peine à trouver les traces incriminatoires. En ce sens il est le premier à tomber dans le piège de l´écriture flaubertienne, qui le mène pour ainsi dire en bateau (ou devrait-on dire, filant la comparaison citée, en fiacre ?). Il ne peut, dès lors, que dénoncer « une peinture admirable sous le rapport du talent, mais une peinture exécrable au point de vue de la morale ». 
La défense de maître Senard va, au contraire, postuler qu´il s´agit d´« un livre honnête (…) [régi par] une pensée éminemment morale et religieuse pouvant se traduire par ces mots : l'excitation à la vertu par l'horreur du vice ». Pour preuve, suprême ironie, il va lire l´intégralité de la scène qui a été supprimée par La Revue de Paris (« Voici le passage supprimé, je vais vous le lire. Nous en avons une épreuve, que nous avons eu beaucoup de peine à nous procurer ») ; on peut imaginer Flaubert savourant tout le comique de cette lecture publique, preuve ultime de son « crime parfait ». Brandissant le texte comme un brevet de bonne conduite, l´opposant aux fantasmes que sa « rature » avait suscités, Senard va le comparer avec un de ses intertextes déjà cités, La Double Méprise de Mérimée, auteur canonique: « On a supposé beaucoup de choses qui n'existaient pas, comme vous l'avez vu par la lecture du passage primitif. Mon Dieu, savez-vous ce qu'on a supposé ? Qu'il y avait probablement dans le passage supprimé quelque chose d'analogue à ce que vous aurez la bonté de lire dans un des plus merveilleux romans sortis de la plume d'un honorable membre de l'Académie française, M. Mérimée ». Si dans La Double Méprise le lecteur a « le détail de ce qui se passa dans le fiacre » (bien que, comme nous l´avons vu, le régime de l´ellipse court-circuite l´érotisme de la scène, ce que Senard feint d´ignorer), « [son] client, lui, s'était contenté de faire une course et que l'intérieur ne s'était révélé que par «une main nue qui passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier qui se dispersèrent au vent et s'abattirent plus loin comme des papillons blancs sur un champ de
trèfles rouges tout en fleurs » ; c´est le fantasme collectif des lecteurs qui devient, dès lors, l´embrayeur du procès (« personne n'en savait rien et tout le monde supposait - par la suppression même - qu'il avait dit au moins autant que le membre de l'Académie française. Vous avez vu qu'il n'en était rien »).
Formidable tour de force que de soumettre la scène comme preuve de sa chasteté ; doit-on y voir une stratégie parfaitement cynique ou la myopie d´une singulière « mélecture », pour reprendre le terme avancé par Harold Bloom (« misreading ») ? Toujours est-il que le procès fut, jusqu´au jugement lui-même, le révélateur de « l´inextricable noeud d´arguments où s´empiège un regard institutionnel et collectif dès qu´il s´affronte à l´oeuvre moderne -pour ne pas voir la charge transgressive d´inconnu, d´inassignable que celle-ci s´efforce de mettre au jour » comme l´écrit Patrick Née (p. 122). Le spectre de la « baisade ambulatoire » se situe dès lors au cœur du singulier paradoxe:  « à la fois Pinard sent que le style fait échapper à la moralisation; et si le procès lui échappe (avec l´acquittement) c´est que Senard, lui, ne verra pas cette révolution stylistique, réinjectant la morale courante (c´était de bonne guerre, mais l´essentiel était manqué); ainsi attribuera-t-il à une "pensée chaste" la description "des scènes de l´union des sens chez l´homme et chez la femme", sans s´apercevoir que l´ambition flaubertienne œuvrait de telle sorte que les choses, le décor, l´avant et l´après des scènes d´amour fussent tout gorgés de sexualité, et que cette sexualité fût enfin objective » (Née, p. 127).
Ce paradoxe préside au texte même du jugement, tiraillé entre ces deux visions contradictoires jusque dans ses attendus.  Derrière la hantise des limites dépassées on sent par ailleurs poindre le spectre d´une nouvelle littérature, dont Flaubert (et, en poésie, Baudelaire, jugé comme lui en cette année décisive) sera, de fait, un des phares : « Attendu qu'il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personnages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre ; qu'un pareil système, appliqué aux oeuvres de l'esprit aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon et qui, enfantant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs… ».
On voit là annoncée la logique qui va mener aux multiples scandales du « naturalisme cochon » (de Nana à Chair Molle de Paul Adam ou Charlot s´amuse de Paul Bonnetain) et aux constantes provocations des forcenés de la Décadence (des explorations de la sexualité « hors-nature » de Rachilde aux textes les plus extrêmes tels que Rage charnelle de Jean-François Elslander, ou, dans un registre parodique, Le tutu de Léon Genonceaux). Plus généralement, c´est toute la littérature moderne qui va s´affirmer comme le négatif (plus bataillien que hégélien) du discours social dit « bourgeois ».
Le procès devient in fine l´emblème de l´affranchissement de la littérature « des normes sociales jusqu´alors régnantes, opinion publique, sentiment religieux, morale publique (…) [qui] n´ont plus compétence pour en juger », comme le signale Hans Robert Jauss[10]; tel est « l´effet insoupçonné produit par une nouvelle forme artistique », cette distanciation flaubertienne aux antipodes du narrateur omniscient balzacien, encore garant de normativité discursive, dont la scène du fiacre est à plusieurs titres exemplaire. Proust déjà évoquait en 1910, la « révolution de vision, de représentation du monde » qu´entraînait cette esthétique[11], lui qui reprendra à son tour l´érotique ambulatoire lorsque Charles Swann et Odette de Crécy découvrent pour la première fois les délices de « faire catleya » dans la voiture de cette dernière[12].
Plus prosaïquement, le procès lance le succès du roman, publié dans son intégralité et tiré à 20.000 exemplaires, succès que Flaubert vit comme un véritable malentendu (« Ce tapage fait autour de mon premier livre me semble tellement étranger à l´Art qu´il me dégoûte et m´étourdit », écrit-il à Louise Pradier, maîtresse occasionnelle et un des modèles biographiques d´Emma), voire une prostitution (« je me fais l´effet d´une prostituée. En un mot le tapage qui s´est fait [est tel] que je suis dégoûté de moi », confesse-t-il à Frédéric Baudry), malentendu qui va persister, provoquant un divorce avec l´horizon d´attente des lecteurs (« La Bovary m´embête. On me scie avec ce livre-là- Car tout ce que j´ai fait depuis n´existe pas »), dont Zola se fera écho : « la vérité triste est celle-ci : les livres de Gustave Flaubert sont trop convaincus et trop originaux pour le public parisien. Les lecteurs frivoles des journaux de boulevard n´y voient que des sujets de plaisanterie ; la charge s´empare des situations, la caricature, des personnages ; et c´est bientôt un rire universel, à propos des choses les moins risibles du monde »[13]. C´est ainsi que la scène du fiacre, devenue célèbre suite à sa censure et sa lecture lors de la plaidoirie, va rester un référent durable de polissonnerie souvent sujet à railleries, comme en témoigne notre illustration d´en-tête, parue à l´occasion de la publication de Salammbô. Le geste du cocher matant le cul de « mademoiselle Salammbô » montant dans le fiacre est sans ambiguïté, se promettant sans doute de se substituer à l´amant selon la tradition des cochers libertins (d´autant que le gros numéro répété sur le fiacre et son cocher semble signaler un indicatif de maison close) ; le parallélisme signalé par la critique du temps entre la femme fatale carthaginoise et la provinciale adultère devient ici une véritable fusion[14].  

La modernité, toutefois, ne s´y trompera pas, qui fera de Flaubert une de ses figures tutélaires. Et si le parfum de scandale de la « baisade » du fiacre sera vite éventé, au point de devenir, aux yeux des lycéens qui peinent désormais à le lire un parfait exemple de la pudibonderie du temps où, comme diraient Beavis et Butt-head, « les gens étaient cons », Emma reste, elle, éternellement parée de son aura sulfureuse (pour preuves cette Emma B. libertine, réécriture par Lucie Clarence qui réintroduit justement les scènes évoquées dans les notes préparatoires, ou l´hommage rendu par Playboy qui en fit la playmate du mois d´octobre 2010). Quant aux « transports amoureux », plus discrets, ils continuent eux aussi leur bonhomme de chemin, dussent-ils délaisser les équimobiles traditionnels, jadis évoqués par Zola, Anatole France ou le chansonnier populaire Xanrof (dans ce féroce conte cruel qu´est «Le fiacre», chanté par Yvette Guilbert), pour leurs avatars plus modernes, tels que le train (de l´anonyme Raped on the Railway: a True Story of a Lady who was first ravished and then flagellated on the Scotch Express à L´Inconnu du Nord-Express de Hitchcock, en passant par Les onze mille verges d´Apollinaire), l'automobile (de Lolita au malencontreux incident qui inaugure Le monde selon Garp), le camion (Des camions de tendresse, de Françoise Rey), l'avion (que l´on songe à l´ouverture célèbre d´Emmanuelle ou aux exploits du High Mile Club), voire la capsule spatiale, dont témoigne cette liste des meilleures scènes de « sexe sans gravité » filmiques. Rien n´arrête le progrès, selon l´idée reçue dont la bêtise torturait l´ermite de Croisset, encore moins en ce qui concerne l´amour en mouvement.


Bibliographie sélective
Éric Le Calvez, Genèses flaubertiennes, Amsterdam/New-York, Rodopi, coll. « Faux Titre »
Benoît Melançon, "Faire catleya au XVIII e siècle", Études françaises, Volume 32, numéro 2, automne 1996, p. 65-81
Angela B. Moorjani, "Madame Bovary´s Eroticized Vehicle”; Neophilologus, Janvier 1980, Volume 64, Issue 1, pp 48-53
Patrick Née, “1857: Le double procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal” in Pascal Ory (dir.), La Censure en France, Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 119-143
Le procès en ligne :
Le réquisitoire et le jugement : http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm
Plaidoirie :http://www.napoleon.org/fr/salle_lecture/articles/files/PlaidoirieSenard_procesflaubert1857.asp


[1] Madame Bovary  Nouvelle édition précédée des scénarios inédits, 1949. Cit. in Yvan Leclerc, Crimes écrits La littérature en procès au 19e siècle, Paris, éd. Plon, 1991, p. 140.
[2] Correspondance II, éd. Jean Bruneau, coll. La Pléiade, Gallimard, Ligugé, 2008, p. 486
[3] La baise forestière est déjà « fixée » dans le folio 24 : « soir d’automne. – mots coupés. roucoulemens _ soupirs entremelés dans le dialogue… hein ?… voulez-vous… quoi ? (Voile noir oblique sur sa figure, comme des ondes.) montrer nettement le geste de R. qui lui prend le cul d’une main et la taille de l’autre… et elle s’abandonna. – renature bourdonnement des tempes d’Emma – Rodolphe allume un cigarre elle rentre fière à Yonville son cheval piaffe sur les pavés »
[4] Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, 2013, p.135 et p.140
[5] « Darcy s’était trompé sur la nature de son émotion : il faut bien le dire, il n’était pas amoureux. Il avait profité d’une bonne fortune qui semblait se jeter à sa tête, et qui méritait bien qu’on ne la laissât pas échapper. D’ailleurs, comme tous les hommes, il était beaucoup plus éloquent pour demander que pour remercier. Cependant il était poli, et la politesse tient lieu souvent de sentiments plus respectables. Le premier mouvement d’ivresse passé, il débitait donc à Julie des phrases tendres qu’il composait sans trop de peine, et qu’il accompagnait de nombreux baisements de main qui lui épargnaient autant de paroles. Il voyait sans regret que la voiture était déjà aux barrières, et que dans peu de minutes il allait se séparer de sa conquête. Le silence de Mme de Chaverny au milieu de ses protestations, l’accablement dans lequel elle paraissait plongée, rendaient difficile, ennuyeuse même, si j’ose le dire, la position de son nouvel amant » (P. Mérimée, La Double méprise, Paris, Calmann Lévy, 1885, pp. 103-4).
[6] G. Genette, Figures I, Seuil, 1976, p. 239
[8] « Le carrosse est bien à la porte comme je viens de vous le dire ; les glaces de bois sont bien fermées, le fiacre va bien, mais les chevaux ne marchent point. [...] Par le masque de mon derrière, je crois qu'ils faisaient le manège dans le carrosse. [...] Le manège se fait là sans éperons, et les écuyers n'ont besoin que d'une baguette de six ou sept pouces de long » (dans Théâtre du XVIIIe siècle, textes choisis, établis, présentés et annotés par Jacques Truchet, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», n° 241, 1972, vol. I, p. 1314)
[9] Voici ce qu´écrivait par ailleurs Flaubert lors de leur voyage en Égypte: « À peine avions-nous touché terre que déjà l'infâme Du Camp avait des excitations à propos d'une négresse qui puisait de l'eau à une fontaine. Il est également excité par les négrillons. Par qui n'est-il pas excité, ou pour mieux dire par quoi ? » (lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849)
[10] H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, "Tel", 1978, p. 77-79
[11] Proust, « A ajouter à Flaubert », Contre Saint-Beuve, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, pp. 299-301
[12] Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913), édition de Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll. «Folio», n° 821, 1976, p. 280.
[13] E. Zola, « Gustave Flaubert, écrivain », Le Messager de l´Europe, novembre 1875
[14] « Ces deux femmes, si distantes à première vue, se pénètrent et s'attirent réciproquement, d'un pôle à l'autre du monde moral, par le mystérieux magnétisme des monstruosités », écrivait ainsi Anatole Claveau. « L'étrange, l'horrible, ou, si l'on veut, d'un seul mot, le difforme, est le domaine de M. Gustave Flaubert ; en remontant vingt siècles, en sautant en arrière d'une héroïne ultra contemporaine à une héroïne archéologique, il ne l'a pas quitté : c'est toujours la même violence farouche et crue, la même sauvagerie de passions, c'est toujours le domaine de la barbarie » (« Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Revue Contemporaine, 15 décembre 1862, cit in Agnès Sandras-Fraysse, « Je n’entends pas le carthaginois » : caricatures et parodies liées à la publication de Salammbô", Revue Flaubert, n° 9, 2009, article dont est tirée notre illustration.