Baudelaire et ses cervelles d´enfant 3

Rémi de Gourmont fait le point sur la légende des cervelles "à la Baudelaire", prolongeant les intuitions de Jules Vallès sur la psychologie sociale (le terme était apparu sous la plume de Gabriel Tarde) de l´artiste nouveau, à la fois soumis aux impératifs du régime de la publicité et à ceux du champ littéraire officiel qui le marginalise :

« Comme beaucoup de poètes, comme, par exemple, François Villon, Baudelaire mena une assez triste vie de pose et de mensonge ; son génie étant insuffisant à lui procurer la gloire et la fortune, ni ses vers n'étant lus, ni sa prose estimée, il souhaite d'attirer quand même sur lui l'attention des sots et il se fabriqua, lui-même, une légende : passer pour un exquis criminel accompli, pour un sadique méconnu, pour un tortureur de femmes et un mangeur d'enfants. Voilà ce qu'il voulut et il n'y réussit que trop bien.

Dites tout haut dans un restaurant, surtout si vous avez des yeux pervers et des cheveux de coupe inusitée : « Cette cervelle est quasi aussi bonne que de la cervelle de petit enfant... moins fondante... moins parfumée... les cervelles de nouveau-né au cary, quel régal ! » Dites cela d'un air détaché, comme si vous compariez tout simplement le pâté de pieds d'éléphant au confit de bosse de bison — et il se trouvera bien deux ou trois naïfs pour confier dans la soirée à leurs amis : « Mon cher, j'ai dîné à côté d'un poète... il tenait des propos... quel monstre ! Je ne comprends pas qu'on laisse ces individus-là vaguer en liberté... J'en verrais guillotiner quelques-uns avec plaisir ! »

Quinze jours après, votre réputation est faite et votre meilleur camarade, consulté sur votre anthropo..., ou plutôt, paidophagie, répondra : « Eh ! il en est bien capable ! »

Donc, après s'être remémoré de telles anecdotes, M. Brunetière a conclu : Elever un monument à Baudelaire, ce serait immoral» (La question Baudelaire 1892)

C´est donc assez logiquement que la légende qui intronise l´« artiste maudit » dans l´imaginaire collectif (Verlaine a publié son célèbre recueil six ans auparavant, en 1884) devient aussi celle qui repousse sa reconnaissance officielle. De fait le projet de statue commandé à Rodin (celui-ci avait déjà illustré les érotiques des Fleurs du Mal) est paralysé (il n´en restera que la tête que vous voyez ci-dessus) alors que Brunetière (qui avait lancé la vague d´indignation journalistique) est élu à l´Académie française.

Il faudra attendre encore une décennie pour qu´un monument soit érigé au cimetière Montparnasse par un inconnu spécialiste de l´art funéraire, José de Charmoy. Ce sera l´année de l´Immoraliste, de l´Hérésiarque et du Surmâle, écrit par celui qui, comme on sait, « monté sur le toit de sa maison, s'amusait un jour à « tirer » les pommes d'une voisine.
Elle poussa des cris !
- Arrêtez, misérable, vous allez tuer mes enfants !
Il lui répondit :
- Je vous en ferai d'autres, madame ! » (Sacha Guitry, Si j'ai bonne mémoire, Plon, 1934).

L´artiste ogre avait bel et bien un avenir devant lui.

Baudelaire et ses cervelles d´enfant 2

Le portrait de l´artiste en (plus tout jeune) cannibale s´étoffe et s´amplifie par d´autres anecdotes (à Bruxelles il se serait fait passer pour un parricide... anthropophage: "Oui, Monsieur, parce que j´ai assassiné mon père, et que je l´ai mangé, sans le faire bouillir", rapporte Henri Blaze de Bury) et se cristallise finalement sous la plume de Maxime Rude (pseud. Adolphe Perreau) dans une petite scénette à la Henri Monnier de ses Confidences d’un journaliste:

« Un soir, dans un restaurant où il était connu, Baudelaire commande un filet cuit à point, — tendre surtout. Le filet servi, — le patron lui- même, brave père de famille, monte voir si son client est satisfait.
— C'est bien le filet que je désirais, — répond celui-ci : if est tendre comme de la cervelle de petit enfant.
— Comme de la cervelle?...
— De petit enfant, — reprend le mystificateur en relevant la tête avec son regard le plus fixe et le plus aigu.
Le restaurateur descendit l'escalier en toute hâte pour garer ses enfants de ce client qui lui paraissait déjà un monomane féroce.
Baudelaire, du reste, n'aimait pas les enfants.
— Ça dérange les papiers, — disait-il, — et ça poisse les livres. » (1876, p. 168).

Une décennie plus tard l´anecdote est partout banalisée comme en témoignent les correspondances (« une autre fois il dit : « je viens de manger de la cervelle d’enfant, c’est fin comme des cerneaux », Lettre de Jules Troubat à Eugène Crépet, 16 août 1886). Et elle va, de fait, jouer un certain rôle dans la querelle journalistique qui entoure la polémique souscription lancée par La Plume en vue de l´érection d´une statue à la gloire du poète en 1892.

« Elever une statue à Baudelaire était à coup sûr l´idée la plus saugrenue qui se puisse concevoir", écrit Edouard Drumont. "L´homme éprouvait le besoin d´étonner par des originalités voulues, qui étaient parfois drôles. Chez Dinocheau [cabaret de la rue Bréda] il amenait avec lui une chatte qui mangeait des huîtres, et quand on lui demandait ce qu´il désirait, il déclarait qu´il avait envie de manger de la cervelle de petit enfant. On avait le temps, à cette époque, et l´on riait de tout cela"

Louis de Gonzague Privat évoque aussi l´anecdote dans sa diatribe :
« Baudelaire n´était pas sincère et goûtait une évidente satisfaction à voir courir le long des tables d´hôte des "restaurateurs de lettres" de son temps, ces mots soi-disant cruels qu´il affectionnait: "les noix fraîches ayant le goût de la cervelle d´un petit enfant" et tant d´autres balivernes qui le faisaient regarder comme un phénomène de corruption savante par les tout jeunes d´il y a trente ans » (13 septembre 1892).

Pour les défenseurs du projet il s´agit de renoncer à cette hagiographie du maudit : « Les harangues élogieuses que nous promet également l´inauguration feront justice définitive sans doute des racontars bébêtes, des légendes absurdes et des blagues injurieuses dont le grand poète fut toujours l´objet (...). Les anecdotes sur les noix, presque aussi bonnes à manger, lui faisait-on dire, que des cervelles de petit enfant; le citron pressuré sur les muqueuses de sa Malabaraise; d´autres raffinements sadiques, qu´on lui prêtait pêle-mêle avec des fumisteries de commis-voyageur, disparaîtront sous l´auréole de la glorification officielle (Lepelletier, 17 août 1892).

Anatole France illustre notamment cette tentative de récupération du poète qu´il dit avant tout « chrétien » : « M. Brunetière n'a vu dans l'auteur des Fleurs du mal qu'un extravagant et un fou. Il l'a dit avec sa franchise coutumière. Et ce jour-là, il a, par mégarde, offensé les muses, car Baudelaire est poète. Il a, je le reconnais, des manies odieuses; dans ses mauvais moments, il grimace comme un vieux macaque. Il affectait dans sa personne une sorte de dandysme satanique qui semble aujourd'hui assez ridicule. Il mettait sa joie à déplaire et son orgueil à paraître odieux. Cela est pitoyable et sa légende, faite par ses admirateurs et ses amis, abonde en traits de mauvais goût.
--Avez-vous mangé de la cervelle de petit enfant? disait-il un jour à un honnête fonctionnaire. Mangez-en; cela ressemble à des cerneaux et c'est excellent… » (Le Temps, 14 avril, 1889)

Baudelaire et ses cervelles d´enfant 1

« Baudelaire a créé sa légende (…). Cette légende est une œuvre ; ce recueil doit prendre place à la suite des Œuvres complètes »…

Comme l’affirmait déjà Asselineau, « derrière l’œuvre écrite et publiée il y a toute une œuvre parlée, agie, vécue, qu’il importe de connaître, parce qu’elle explique l’autre et en contient, comme il l’eût dit lui-même, la genèse » (in H. Coulet, Baudelaire devant ses contemporains, p. 10).

Parmi les éléments les plus célèbres de cette « autre œuvre » singulière qui annonçait, sous couvert de dandysme, la redéfinition moderne du personnage social de l´artiste, il y en a un particulièrement délicieux rapporté, tout d´abord, par Firmin Maillard (auteur par ailleurs du très savoureux Requiem des gens de lettres. Comment meurent ceux qui vivent du livre, 1901) dans son Histoire anecdotique et critique de la presse parisienne, parlant de « cet homme auquel un commencement de calvitie donne l'air d'un moine rongé par les ardeurs de la chair… » :

« quand, chez un marchand de vins ou il mangeait de noix fraîches, M. Baudelaire aurait dit avec extase en passant sa langue sur ses lèvres : On dirait qu'on mange de la cervelle de petit enfant... que m'importe; fait-on souvent des livres comme son Salon de 1846 ou comme les Fleurs du mal ! comme ses Etudes sur les Caricaturistes ! » (1859, p. 117-118).

Maillard lui-même nous livre quelques années plus tard la réaction du poète à cette anecdote, dans son hommage élégiaque aux Derniers bohèmes :

« Baudelaire vient d'entrer ; il ôte son talma, enlève son cache-nez rouge et apparaît vêtu d'un habit bleu à boutons d'or; il me fixe, me fascine et m'attire dans un coin. J'ai fait un portrait de lui qu'il ne trouve pas ressemblant, aussi se répand-il en doléances assez amusantes : — Voyons, voyons je ne suis ni sec ni osseux et je ne suis pas aussi répugnant que le Figaro essaye de le persuader. Vous aurez pris un autre Baudelaire pour moi. On m'a montré, à moi-même, un M. Baudelaire qui était fort désagréable...; quant à l'anecdote des noix et des cervelles d'enfant, là vrai, est-ce que vous y croyez? C'est une invention joviale de mon ami Forey, un élève de Delacroix » (Maillard, Les Derniers Bohêmes, Sartorius, 1874, p. 41-42).

On retrouve en effet cette attribution (il s´agit probablement du peintre Léon Fauré, dans l´image) dans une lettre du 6 juillet 1859 de Baudelaire à Maillard (Correspondance, t. I, p. 1085), que celui-ci théâtralise.






Mais la légende était déjà lancée comme en témoigne Francis Magnard dans son article pour le Figaro (journal essentiel dans la campagne anti-baudelairienne) "Paris au jour le jour" du 7 septembre 1867:

"Il y a dis ans déjà (donc deux ans avant la parution du texte de Maillard), Baudelaire étant locataire de l´hôtel de Dieppe, les propriétaires avaient une jolie petite fille, espiègle, intelligente, mais d´une mutinerie contre laquelle échouaient les caresses et les menaces. Quand la mère était à bout de patience, de sa plus grosse voix elle lui disait: "Allons, ne pleure plus, ou je te fais manger par M. Baudelaire. L´enfant, rentrant aussitôt sa colère et ses larmes, redevenait sage comme par enchantement".

Théodore de Banville lui aussi évoquera plus tard la prégnance de l´anecdote (qui varie marginalement en ce qui concerne le mets dont on vante les délices):

« Entrant chez moi pour la première fois, il y a une vingtaine d´années, un écrivain, qui vient de mourir, me questionna ingénument à propos du poète.
-Monsieur, me dit-il, on m´a assuré que, mangeant un beignet de pommes, M. Baudelaire a dit: "cela est bon comme de la cervelle de petit enfant". Il sait donc quel goût a la cervelle de petit enfant, et il en a donc mangé? »

Mais il s´agira alors de légitimer et démythifier l´ami disparu. « Ces anecdotes sont toutes également bêtes, et il convient de les raturer toutes, avec une impartialité sereine » (La Revue contemporaine, 25 mars 1885).

Jules Vallès s´appuie sur l´anecdote pour attaquer l´émergence de ce nouvel « histrionisme » qui accompagne la promotion de l´artiste dans la société du journalisme industriel… « On sait son mot, tandis qu'il mordait dans des noix fraîches.
«On dirait qu'on mange de la cervelle de petit enfant».
(…) Tout cela, hélas ! était non pas du gros et bon scepticisme, le feu de l'ironie française, la flamme de la gaieté gauloise, c'était de la singularité douloureuse et forcée, l'exhibition savante de phrases phénomènes !
Il combinait d'avance ses mots et ses gestes. » (La Situation, 5 septembre 1867)

Et Vallès de "situer" cette mutation conjointe du champ littéraire et du personnage du poète :

« On parla de ses dislocations, on rit de ses grimaces ; il n'en faut pas plus pour intéresser ces journalistes qui sont las de banalité et avides d'inattendu, blasés que le monstre amuse. Baudelaire se fit monstre »… en attendant, pourrait-on rajouter, non pas seulement Warhol ou Michael Jackson mais ces petits Monsters chers à Lady Gaga. « Combien de morts déjà parmi ceux de son âge ! » continue-t-il (annonçant, cette fois-ci le célèbre Howl de Ginsberg), « Cette génération est donc maudite ? Il y a à ces folies horribles et à ces morts précoces, une raison historique, fatale. Quoi donc ? Mais il faut se pencher plus avant dans l'abîme. Restons aujourd'hui au cimetière, nous chercherons un autre jour le secret de ces agonies ».

Silence des agneaux 3

Cependant, ces films reposaient toujours sur un « système de valeurs inambigu (dualiste) » imposant « des règles d'action : ce n'est que dans un univers où l'on sait toujours distinguer l es bien du mal, la bonne voie de la mauvaise, que l'on peut affirmer, fut-ce implicitement, la nécessité de suivre l'une et d'éviter l'autre »1. Or, justement, The Silence of the Lambs, redistribuant sans cesse les rôles, bouleverse l'ensemble des orientations fantasmatiques sur lesquelles se fonde la culture américaine. Bien sûr, il est habituel que les personnages de serial killer mettent à mal, plus ou moins obliquement, l'american way of life. Cependant, c'est d'autre chose qu'il s'agit ici, une réflexion, souvent contradictoire sur les sexes, les genres, le désir. Moins, d'ailleurs, parce que Clarisse est vue par Crawford et par les aliénés masturbatoires de la prison de Lecter, comme un objet sexuel2 que le crime de Buffalo Bill ne consiste pas tant à tuer qu'à désirer (à Lecter, qui l'interroge sur l'homme qu'elle cherche, Clarrise répond à tort qu'il massacre des femmes. Le psychiatre anthropophage la corrige sur le champ : « no, he covets. That's his nature » – « il les convoite. C'est dans sa nature »)3. Si le film de Jonathan Demme est anxiogène – bien plus, au fond, que le sanglant Hannibal (2000) de Ridley Scott – c'est qu'il fictionnalise les inquiétudes qui ont agité l'Amérique des années Reagan et qui effraient encore notre monde globalisé. Le choc entre une volonté de restauration des valeurs de la classe moyenne, hétéorsexuelle et conservatrice, une réaction contre le mouvement féministe qui néanmoins se durcit et parvient à imposer dans la dóxa la double du critique du patriarcat et capitalisme, une mise en scène des valeurs viriles et, conjointement, leur effondrement. C'est sans doute Julius Evola qui, sans le savoir, décrivit le mieux cette les soubresaut de cette période, d' « une société qui ne sait plus rien de l’Ascète, ni du Guerrier ; dans une société où les mains des derniers aristocrates semblent faites davantage pour des raquettes de tennis ou des shakers de cocktails que pour des épées ou des sceptres ; dans une société où le type de l’homme viril – quand il ne s’identifie pas à la larve blafarde appelée « intellectuel » ou « professeur », au fantoche narcissique dénommé « artiste », ou à cette petite machine affairée et malpropre qu’est le banquier ou le politicien – est représenté par le boxeur ou l’acteur de cinéma ». « Nous voyons la civilisation moderne se tourner vers le nivellement, vers un stade qui, en réalité, n’est pas au-delà, mais en-deça de l’individuation et de la différence entre les sexes ». Or, justement, l'indifférenciation sexuelle – qui, avec le syncrétisme idéologique et le néo-tribalisme, forme le socle de postmodernité – est au cœur de The Silence of the Lambs, qui peut être interprété comme symptôme de cette nouvelle guerre des sexes. Guerre passablement hystérisée, au sens où « hystériser, c'est mettre du désir, de la libido là où, au premier abord, il n'y a pas lieu d'en mettre », « c'est faire naître dans le corps de l'autre un foyer ardent de libido [...], c'est érotiser une expression humaine quelle qu'elle soit alors que par elle-même, intimement, elle n'était pas de nature sexuelle »4. Le même processus sert de moteur à quantité de thrillers ; notamment, bien sûr, au genre, si particulier, de l'erotic thriller à la manière de Basic Instinct (1992), Original Sin (2001), Unfaithful (2002) ou In the Cut (2003).

1 Susan R. Suleiman, « Le Récit exemplaire », Poétique, n°32, Paris, Seuil, 1977, p.487. Voir, du même auteur, Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a Literary Genre, New York, Columbia University Press, 1983.
2 Voir notamment Greg Garrett, « Objecting to Objectification. Re-Viewing the Feminine in The Silence of the Lambs », Journal of Popular Culture, XXVII, n°4, 1994, p.1-12.
3 Cf. Diane Negra, « Coveting the Femining: Victor Frankenstein, Norman Bates, and Buffalo Bill », Literature Film Quaterly, XXIV, n°2, 1996, p.193-200.
4 Juan-David Nasio, L'Hystérie, ou l'enfant magnifique de la psychanalyse, Paris, Payot, 2001.

Silences des agneaux 2

Toutefois, une seconde relation triangulaire – Lecter, Clarice, Buffalo Bill – se superpose bientôt à la première (Lecter, Clarice, Crawford). En effet, Buffalo Bill se présente clairement comme l'antithèse de Lecter, un être aux limites de l'humanité, un primitif vivant dans une cave qui, du reste, a tout d'une grotte. La véritable altérité pour l'agent Starling, c'est lui et non point Hannibal : il est le vrai monstre, sans identité, sans sexe, sans autre corps même que la cape qu'il coud avec les peaux de ses victimes. Tandis que Lecter ne s'en prend qu'à ceux qui le tourmentent et qui, d'une certaine façon, sont à sa mesure (le docteur Chilton ou les policiers chargés de sa surveillance), Buffalo Bill s'acharne sur les femmes, créatures qui, à l'exception de Clarice, sont présentées sinon comme faibles, du moins comme innocentes — « very gentle and kind » pour reprendre les termes de Mme le sénateur Martin parlant de sa fille Catherine1.
Mais si Lecter se caractérise, je l'ai dit, par sa maîtrise de lui-même, vertu cardinale des sociétés patriarcales, Buffalo Bill est un emblème des défauts que les cultures phallocentrées prêtent aux femmes : foucades, extravagances, psychasthénie, hystérie, narcissisme (la scène est fameuse et éloquante où, s'adressant à son reflet dans le miroir, Buffalo Bill sussure : « Would you fuck me? I'd fuck me. I'd fuck me hard. »). En somme, et pis que tout le reste, un efféminé, tout comme le docteur Chilton, le tendre ennemi de Lecter2. En somme, un de ces wimps honnis par l'ère Reagan3. La perméabilité des rôles masculin et féminin est du reste une constante des films terrifiants : d'un côté, lors de l'affrontement avec le tueur, la final girl est clairement masculinisée par une violence qu'elle excerce au demeurant au moyen d'une arme phallique, gourdin, couteau ou cognée. Carol Clover4 souligne qu'a contrario le méchant est presque toujours un homme dont la masculinité et la sexualité sont pour le moins problématiques : c'était le cas de Bates, ce sera encore celui de Billy et de Stu dans le film postmoderne de Wes Craven. S'inscrivant dans ce sillage, The Silence of the Lambs reprend bien la dichotomie de la bonne et de la mauvaise violences, tradition du cinéma hollywoodien, qui n'a eu de cesse de la questionner du western (Pale Rider), du rape and revenge (Death Wish), du film d'action (Lethal Weapon) en passant par le war movie (Rambo:the Mission).

1 De ce point de vue, il est indéniable que « The Silence of the Lambs deconstructs femininity as it has been constructed in four classic genres: the serial killer movie, the horror or monster movie, the 'pupil and mentor' movie and the 'psychiatrist and patient' movie. The Silence of the Lambs can be shown to deconstruct the generic amalgam of voyeurism, the 'male gaze' of the camera, castration anxiety and the confused and reinstated gender identities typical of the serial killer movie ». Voir Diane Dubois, « “Seeing the Female Body Differently”. Gender issues in the Silence of the Lambs », Journal of Gender Studies, vol. X, n°3, 2001, Londres, Routledge, p.297 sqq.
2 Julie Thorp, « The Travestite as Monster », Journal of Popular Films & Television, XIX, n°3, 1991, p.106 sqq.
3 Voir S. Jeffords, Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick, Rutgers Up, 1994.
4 Carol J. Clover, op.cit.

Le silences des agneaux 1

Transposition de l'excellent roman de Thomas Harris qui, paru en 1988, reprenait le personnage du docteur Hannibal Lecter, le villain de Red Dragon (1981), qui sera lui-même adapté à l'écran en 2002 par Brett Ratner, The Silence of the Lambs de Jonathan Demme, sorti en 1991 sur les écrans, a très vite connu un immense succès et a obtenu cinq oscars, tous amplement mérités. Il s'inscrit naturellement dans la longue série des films de serial killer, dont certains sont, comme lui, d'authentiques chef-d'œuvres : Psycho (1960), Dirty Harry (1971), Copycat (1985) ou Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). Il inspira, du reste, quantité de films : Basic Instinct (1992), Se7en (1995), American Psycho (2000), Zodiac (2007) ou Righteous Kill (2008) — pour ne rien dire de la remarquable série Profiler crée par Cynthia Saunders pour NBC au penchant du XXe siècle.
Cependant, ce film présente, ce me semble, quelques particularités remarquables. D'abord, il met en scène deux monstres, complémentaires et opposés – Lecter et Buffalo Bill. De ce point de vue, The Silence of the Lambs rompt avec les habitudes induites par le genre du slasher dont il reprend les tópoï pour les subvertir. Cette dimension parodique est d'ailleurs sensible dès le début du film. En effet, dans la scène initiale, Clarice, s'aguerrissant, en sueur, sur son parcours d'obstacle, est suivie, traquée, par la caméra sur un fond sonore pour le moins anxiogène qui évoque Hallowen ou Jaws. Mais ce n'est pas elle qui est pourchassée par un serial killer, elle s'entraîne au contraire, en tant qu'agent spécial du FBI à poursuivre les tueurs au mépris de la douleur, des tourments et de la souffrance (« Hurt, agony and pain : love it »). Qui est la proie, qui le prédateur ?, c'est la question inquiétante que ce film ne cesse de poser, et de retourner.
Ce curieux slasher movie est aussi, d'entrée de jeu, un Bildungsfilm, l'histoire d'un double accomplissement, personnel et professionnel. Or l'apprentissage de Clarice est précisément fondé sur les rapports, complexes, qu'elle entretient avec les deux faces de la sauvagerie ou, plutôt, de la cruauté qui, comme l'a bien montré Michel Erman a moins pour finalité de tuer que de profaner, de tuer deux fois1 en quelque sorte. Lecter – et, sur ce point aussi, les habitudes du spectateur sont renversées cul par dessus tête – est un affable dandy, un esthète avenant, un intellectuel d'une grande finesse, un docteur perspicace, courtois, cultivé (il cite Marc-Aurèle et admire les variations Goldberg de Bach, au clavecin), gourmet (« I ate his liver with some fava beans and a nice chianti ») et spirituel (« I'm having an old friend for dinner »). Il est à la fois un aristocrate à la manière du comte Dacrula, et un animal, une créature aussi féroce et endurante qu'un zombie. Il est aussi un parfait exégète, un herméneute achevé, un surhomme, omnipotent, une image du père imainaire, une incarnation de l'idéal de maîtrise, du savoir absolu, suscitant tout à tour l'amour et la haine. Ne parvient-il pas à contrôler jusqu'à son propre pouls pour faire croire à sa mort ? N'est-ce-pas grâce à lui qu'in fine l'énigme de l'identité de Buffalo Bill est résolue ? Enfin, dans le cadre du jeu, de plus en plus fréquent dans les films et séries de serial killers, du quid pro quo, pour reprendre l'expression qui sert de titre au quatrième épisode de la neuvième saison de Profiler, il est, pour Clarice, un Pygmalion, un nouveau guide qui vient se substituer à la figure de Crawford, le directeur des études du comportement au Bureau Fédéral d'Investigation, singulièrement antipathique. Civan Gürel a commenté cette première relation triangulaire sous l'angle de l'autoréflexivité et l'a interprétée « comme une parabole unissant les figures du producteur (Crawford), du réalisateur (Lecter) et de l'actrice (Clarice), le premier engageant la troisième qui est auditionnée, dirigée et lancée par le deuxième. Cette mise en abyme qui glorifie le créateur aux dépens du décisionnaire paraît aussi en résonance avec le système hollywoodien tel qu'il se met en place au milieu des années 1970, suite à la fin définitive de l'ère des studios, qui sont achetés par des multinationales. C'est dans ce milieu-là qu'évolue une nouvelle “espèce” de cinéastes, dite film school generation, issus d'école de cinéma ou de télévision, techniciens accomplis, cinéphiles jusqu'au bout des ongles, soucieux de s'établir à la fois comme hommes d'affaires et comme créateurs (Coppola, Spielberg, Scorsese, Lucas, Landis, etc.) »2. En somme, ce sont les conflits, les hésitations et les paradoxes du New Hollywood que figurerait, sur un mode implicite, The Silence of Lambs qui est loin d'être un simple « slasher pour yuppies – bien fait, bien joué, une version bien conçue de l'histoire parfaitement connue de la l'héroïne victime qui combat un persécuteur monstrueux et, pour finir, triomphe de lui, sans l'aide des hommes »3, comme dans Blue Steel (1989) ou Sleeping with the Enemy (1990). Cependant, comme ces films, le thriller de Jonathan Demme renverse bien les traditionels codes de genre (au sens de gender autant que de genre) et déstabilise les identifications – tantôt à l'habituelle position féminine (celle des victimes du psychokiller), tantôt à la position masculine (celle de la final girl qui fait sienne les attributs phalliques du tueur et finit par triompher de celui-ci). De ce point de vue, Clarice Starling, qui terrasse Buffalo Bill, qui n'est jamais qu'un nouveau Norman Bates, s'inscrit dans la lignée d'Ellen Ripley, de Laurie Strode, de Sally Hardesty, de Nancy Thompson et renforce l'idée, avancée par Linda Williams4, que la figure féminine dans le cinéma d'épouvante est souvent moins une victime du monstre que son double (voilà qui expliquerait, par parenthèse, que, dans le Dracula de Stocker comme dans ses adaptations cinématographiques, Mina soit aussi importante, affolante et inquiétante que le vampire lui-même5).

1 M. Erman, La Cruauté. Essai sur la passion du mal, Paris, Puf, 2009.
2 Civan Gürel, « Portrait de l'artiste en serial killer » in Projections. Actions cinéma/audiovisuel, Portraits d'artiste, n°22, décembre 2006, p.9 sqq. Jean-Marc Génuite & Civan Gürel, « Le Silence des agneaux : quand le loup devient gourou (“c'est pour mieux te guider mon enfant”) » in Tausend Augen, Lille, 2000 (www.tausendaugen.com/archives/ta19/dc6.pdf).
3 Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Pup, 1993, p.232 : « slashers movies for yuppies – well-made, well-acted, and weel-conceived versions of the familiar story of a female victim-hero who squares off against, and finally blows away, without male help, a monstrous oppressor ».
4 Linda Williams, « When a Woman Looks » in Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp & Linda Williams (éd.), Re-Vision: Essays in Feminist Criticism, American Film Institute, 1983, p.83-99. Voir aussi, du même auteur, Hardcore, éd.cit., p.208 sqq.
5 Cf. M. Picard, La Littérature et la mort, Paris, Puf, 1995, p.95 sqq.

"C'est le moment où la lune réveille le vampire blafard sur sa couche vermeille..."

DICHOTOMIE DU MORT-VIVANT

Vampires vs. Zombies au nouveau millénaire

par Antonio Dominguez-Leiva

Professeur à l'UQAM (Université du Québec à Montréal)

Jeudi 10 mars - 16h

Département des Lettres modernes

Université de Reims

Salle 1711

57, rue Pierre Taittinger