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La désagrégation des éléments en organes indépendants rejoint dans Les rouilles encagées de B. Péret les délires de H. Bellmer et la combinatoire dionysiaque étudiée par J. Brun, teintée ici d'une cruauté sadienne qui traverse tout le texte, notamment dans la parodie des chansons de geste qui sert de caricature anti-militariste («il saisit son membre et en frappa toute sa famille à coups redoublés (...) frappant à tour de bras avec sa redoutable pine, décapitant les uns, éventrant les autres, cependant que derrière lui sa mère (...) se branlait avec les membres que, dans sa rage, il avait brisés et qui gisaient, sanglants, par toute la pièce», id, 185). Dans ce délire rabelaisien, les cons se réfugient dans la cheminée «et une grande bataille s'engagea entre eux pour la possession définitive du membre dégonflé de Pissat»(id, ibid.).

Parallèlement au mouvement de désagrégation, tout se métamorphose dans cet orgasme collectif: «le chien se fit rapidement miroir et une des femmes le saisit, le mit entre ses jambes et continua de se branler avec plus d'ardeur que jamais (...) le miroir devint semblable à une mer grosse, puis (...) se hérissa de pines qui, peu à peu, se fondirent en une seule, énorme (...) sur lequel les veines dessinaient tout un poème hiéroglyphique»(id, 175). Du verre de porto «jaillit une énorme colonne de mousse qui prit vite des contours féminins», que le vicomte «pénétra comme un autobus dans un magasin de porcelaine»(id, 177).

Un mouvement d'attraction magnétique fusionne le tout («les femmes étaient attirées magnétiquement par les pines dont la rue était hérissée et venaient s'y empaler malgré elles», id, 188), tandis que le foutre envahit littéralement cet espace qui devient un cosmos héraclitéen en ébullition: «le foutre s'enroula autour des pieds des chaises et des tables, pénétra dans les meubles qu'il féconda avec de grands hurlements», puis «le niveau du foutre montait de plus en plus et les enfants commencèrent à faire la planche à la surface (...) Le foutre montait toujours... Tous, hommes et femmes, commencèrent à avoir peur (...) en songeant au sort de Pompéi qu'avait noyée le foutre du Vésuve»(id, 186)...

La parodie de film pornographique, genre qu´Eluard, Aragon et plusieurs autres surréalistes adoraient (Péret et Buñuel auraient même projeté la réalisation sous le manteau d'un specimen évidemment anticlérical) rejoint le «péplum» catastrophique dans une apothéose dionysiaque qui eût surpris Nietzsche lui-même: «D'un seul élan, il [le foutre] se précipita dans la rue, entraînant avec lui toute la famille qui maintenant ne se tenait plus de joie (...) la rue se remplissait de foutre qui bondissait jusqu'à l'intérieur des voitures, renversant et entraînant les passants qui avaient oublié de bander à son approche»(id, 193)...

Ps. Pour une étude plus poussée de la question orgiastico-moderne je me permets de renvoyer à mon article «De l'orgie à la partouse », téléchargeable sur

www.uv.es/~dpujante/PDF/CAP2/A/A_Dominguez.pdf

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Ainsi, que ce soit dans le culte de l'Homme Nouveau, «Dieu joueur«, constructeur de valeurs à coups de marteaux ou dans l'exploration du fonds d'un cosmos dionysien, l'avant-gardisme marque l'avènement et l'institutionnalisation progressive du «sujet brisé«, type d'individualisme irrationaliste, héritier du Romantisme, opposé au premier individualisme qui allait du cogito à la Révolution française.

Au-delà du concept strict du «dionysiaque«, nous voyons alors à l'œuvre, dans les différentes avant-gardes, une véritable constellation de (my)thèmes nietzschéens relatifs à ce même concept. Nous pouvons décomposer le «réseau dionysiaque»nietzschéen en une série de thèmes: le jeu, la possession (entre d'un côté l'intoxication et de l'autre la démence), la danse, l'orgie et le sentiment tragique de l'existence. Tous présentent des parallélismes avec les différentes avant-gardes historiques, certains plus évidents que d'autres et c'est sans doute dans cette constellation éclatée que l'héritage de Nietzsche a porté les fruits les plus inattendus. Nous n'avons néanmoins pas le temps d'esquisser une cartographie de cette constellation souvent ignorée par la critique, séduite par d'autres formations concurrentes ou associées. Certains thèmes étant suffisamment explorés de façon autonome dans plusieurs travaux (ainsi le jeu, l'humour ou le tragique), nous évoquerons rapidement, à titre d'illustration, l'orgie surréaliste, thème où nous retrouvons un dionysisme agressif et ludique.

Dans l'entourage de A. Breton, X. Gauthier constate que «prendre pour objet de désir plusieurs personnes à la fois semble la forme de «perversion»la plus odieuse«, du fait d'un idéalisme latent qui instaure une dichotomie constante entre les sentiments et la technicité sexuelle; idéalisme qui dénonce la «dépersonnalisation des partenaires» rêvée par Nietzsche (Gauthier, 1971: 224). Ainsi Aragon, en pleine crise amoureuse, condamne énergiquement les gens qui pratiquent l'amour collectif. «Quelle sacrée tristesse dans toutes les réalisations de l'érotisme! (...) Quand ils ont bâti une pyramide avec leurs corps, ils sont à bout d'imagination. Tous lâchent leurs coups, un peu au hasard, et finalement le pantin multiple se dégonfle et s'aplatit, dans la sueur, les poils et les foutres. Grotesque baudruche» (Gauthier, 1971: 225). Néanmoins, tout un courant hétérodoxe au sein du mouvement, -courant auquel nous avons déjà fait allusion-, fait de l'orgiasme un rêve utopique de libération sexuelle et cosmique.

On retrouve l'univers orgastique de Masson crûment exploré dans un des rares textes surréalistes ouvertement pornographiques, Les rouilles encagées de B. Péret (1928). Saisis d'une vague dionysiaque le cosmos entier se met à copuler: les humains (le vicomte Branleur des Couilles-Molles et ses 4 femmes), les animaux (le perroquet «encula d'un seul coup (...) le chien qui sommeillait»; «le chien frottant sur le dos des femmes un petit poisson rouge», etc...) et les végétaux («ce végétal qui était fait d'un assemblage bizarre de queues et de couilles projetait sans cesse de l'un quelconque de ses membres un jet de sperme», Péret, O.C., 178) ainsi que les éléments («la mer s'agite comme une femme qui se branle», id, 181, etc); puis les objets quotidiens («la montre était sur le point de jouir en rejetant tous ses rouages au loin et en enfonçant ses aiguilles dans le con de la femme»; «le miroir se fendit par le milieu sur toute sa longueur, dessinant un vaste con par où s'écoulait une cascade séminale») et, dans une parodie blasphème du vin liturgique, le porto branlé par le vicomte («la mousse du porto ne tarda pas à s'émouvoir. Ce n'est pas en vain qu'on branle du vin, même cuit», id, 177) puis l'hostie «qui, prise, à son tour, de frénésie, se trémoussait sous leurs doigts (...) et faisait des efforts désespérés pour pénétrer dans son con» (id, 193)...

Cette orgie carnavalesque brouille toutes les distinctions possibles et désamorce la logique des oppositions binaires (par sexes, par âges, les vivants et les morts, les espèces animales, l'inanimé et l'animé, etc.), parodiant les célèbres Enquêtes sur la sexualité auxquelles Péret prit une partie active («As-tu sodomisé des animaux au jardin des plantes? Lesquels? (...) Ah! oui, presque tous. Il n'y a guère que le crocodile que je n'ai pu avoir, il était trop serré...», id, 179).

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L'univers «fortement sexué»de Masson est «tourmenté, agressif, sauvage et sombre, tant l'agitent les déchirements de la germination et des métamorphoses. Tout y est perçu (...) dans la violence du sacrifice plus que de la fièvre amoureuse. Le désir est au corps ce que l'orage est à la nature»et «les dessins automatiques marquent le passage de la représentation du désir à l'enregistrement direct de son énergie (...) qui sexualise le dessin (...) et sa pénétration de l'œil»(Noël, 1993: 75). Éros apparaît ainsi comme la vitalité sanctifiée «qui ne cesse de crever toutes les belles surfaces sous lesquelles la culture a voulu la tenir captive»(id, 79).

Par ailleurs, nourri de Nietzsche, que Breton ignore et méprise, Masson ne cesse de réfléchir au tragique dans ses œuvres et ses écrits: «le peintre doit représenter le tragique (...) compris comme la conscience d'être au monde (...) comme l'être jeté heideggerien. Ses écrits parlent de la nécessité pour un artiste d'assumer le tragique, bien que son rejet soit caractéristique de toute la peinture contemporaine à partir de Impressionnisme»(VVV, 1989: 150). Cette réflexion sur le tragique se traduit en peinture, plus que par le choix d'un certain nombre de sujets spécifiquement dionysiaques, par l'imprégnation d'un érotisme «tragique et chtonien»dans la matière elle-même du tableau: «l'automatisme physique tend vers le déchirement (...), fait jaillir l'énergie originelle (...), force vitale qui se moque de votre existence, car l'individu lui est indifférent»(Noël, 1993: 78).

Masson opère en fait la transition entre le surréalisme français et l'expressionnisme abstrait américain, son exil aux Etats-Unis avec d'autres rescapés des avant-gardes européennes marquant le moment où l'art moderne se déplace définitivement vers New-York. Comme M. Ernst, Masson trouve dans «la Nature excessive du paysage américain» un déclencheur pour l'exploration intérieure de son monde héraclitéen «du flux perpétuel, du mouvement incessant«, qui «s'exprime par des zones chromatiques, presque des taches qui, en s'étalant, se dilatent, en englobent d'autres, modifiant ainsi les parties externes (...) Le peintre sent les formes vitales qui habitent les choses, s'en empare, les libère sur la toile»(id, 130). Ce sont ces peintures américaines, explosions dionysiaques telles que Pasiphaé (1947), La Sibille ou La Pythie qui marquent définitivement A. Gorky et W. De Kooning, imprimant leurs œuvres du singulier héritage nietzschéen.

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L'année suivante (1937) les dessins de Terre érotique combinent les deux univers, celui de l'orgiasme cruel et celui des mondes en ébullition. Le peintre transforme des paysages naturels qu'il a sous les yeux (l'Espagne, la France du Sud) en formes humaines érotiques s'accouplant, le tout foisonnant de «représentations d'organes sexuels et de zones érogènes qui sont en même temps images de plantes, ondulations (..) Ces paysages transfigurés subsument l'automatisme le langage figuré des fantasmes, la luxure des orgies, le viol des massacres»(id, 212). Ces dessins sont «traversés par un flux héraclitéen où tout se transforme en tout, où tendresse et violence se fondent l'une en l'autre pour l'éternité; c'est une jungle de croissance irrépressible, d'annihilation irrésistible et de nouvelles croissances»(id, 214). Cette conception d'un univers mu par un accouplement orgastique perpétuel est au plus proche de la pensée de G. Bataille, qui écrit dans l'Anus solaire -illustré précisément par Masson: «C'est ainsi qu'on s'aperçoit que la terre en tournant fait coïter les animaux et les hommes et (...) que les animaux et les hommes font tourner la terre en coïtant» (in id, 281).

Les deux amis, qui collaborent aussi dans le livre illustré Sacrifices (1936), portent un intérêt commun pour le sacré et pour les mythes les plus noirs de la Grèce. Pour tous deux, «l'homme ne peut plus se reconnaître dans les chaînes dégradantes de la logique», il se reconnaît, au contraire, «non seulement avec colère, mais dans un tourment extatique, dans la virulence de ses fantasmes»(Bataille, O.C.; II; 22). Cet érotisme dionysiaque, lié à la vie instinctive de l'homme dépourvu de raison et en proie au ravissement extatique diffère de celui, héritier de la tradition courtoise et idéaliste, de Breton, et explique les divergences constantes au sein du groupe. Érotisme qui diffère également avec l'œuvre, dionysiaque aussi, de P. Picasso, hantée toute sa vie par une sauvage obscénité (Extase, 1938, Bacchantes, 1964, Femme possédée, 1987...): alors que pour l'Espagnol «le sexe réclame le regard et l'érige pour qu'il pénètre (...), il excite le regard du voyeur et lui donne l'illusion de prendre», chez Masson «le sexe est présent pour éveiller l'obscur (...) entrer dans la germination, dans l'éruption du monde» (Noël, 1993: 320). Plus encore, ce n'est pas «une image conçue pour faire bander le voyeur», c'est «une réflexion visuelle qui montre la mécanique de la matière humaine tout en s'interrogeant sur son sens. L'érotisme y devient métaphysique» (Noël, 1993: 79).

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Il faudrait par ailleurs tempérer l'analyse de J. Brun pour différencier au sein du surréalisme entre la tendance bretonienne, marquée par un refus virulent de Nietzsche ainsi que des valeurs dionysiennes (la musique, la danse, l'orgie et l'intoxication) tels qu'on le trouve dans différentes déclarations du Pape tout au long de sa vie, et un autre surréalisme qu'on peut appeler nietzschéen et qui se concrétise autour du groupe hétérodoxe de la rue Blomet, notamment à travers la figure agglutinante de A. Masson, dont l'œuvre est entièrement dominée par le concept du dionysiaque. Tout dans les comportements (usage des stupéfiants, culte du jazz, expériences sexuelles aventuristes mais hantées par l'obsession des rapports entre érotisme et cruauté...) et les œuvres de ce groupe est le produit d'une virulence dionysiaque que celui de la rue Fontaine -qualifié par Bataille comme d'«emmerdeurs idéalistes»- a souvent masqué sous des formules esthétisantes et sublimatoires.

Dans Le Peintre et ses fantasmes Masson définit l'automatisme comme «un état voisin de celui de la transe» par opposition au Pape Breton pour qui il s'agit simplement d'un «détachement de soi». C'est très précisément dans l'art de A. Masson que l'on trouve la formulation la plus explicite du dionysisme surréaliste. Dès ses dessins pornographiques de ses 25 ans, en 1921, on sent la fusion obsessionnelle du sexe et de la violence animée par «l'esprit dionysiaque des rythmes sauvages»(VVV, 1989: 211). La découverte du dessin automatique s'inscrit dans ce dionysisme, modifiant les tendances préalables du surréalisme biomorphique en peinture. C'est dans l'importante série des Massacres orgiaques (1931), contemporains des réunions avec G. Bataille, A. Artaud, G. Limbour et M. Leiris, que le dionysisme cruel atteint sa concrétion plastique la plus durable: «les forces souterraines remontent à travers cette danse sadique et, touchées par la lumière, s'éclaircissent en révélant l'imagination déchirée ou déchirante de la force vitale »(Noël, 1993: 62).

Parallèlement, ses peintures sont de plus en plus dominées par l'univers en désagrégation analysé par J. Brun, fait des tourbillons de lignes, des entrelacs de formes, germinations, métamorphoses et éclosions: «la ligne, sinueuse, enveloppe les corps et en même temps les anime, les agite, les transforme, les ouvre les broie. Qu'ils soient unis par un transport érotique ou opposés dans un combat furieux, les corps se dilatent en pénétrant le fond du tableau»(VVV, 1989: 98). Dans sa série des Métamorphoses entamée à l'ombre de la guerre d'Espagne, Masson est pris d’une fureur cosmique largement inspirée du dionysisme nietzschéen; il «entraîne les choses du monde dans un tourbillon irrésistible, en brouille les confins (...) dans l'érotisme exaspéré qui accompagne la fixité de l'instant où l'être prend conscience, de celui où il la perd»(id, 116).Dans ces peintures autodéfinies comme de l'«expressionnisme paroxystique», toute forme «devient», «elle est toujours intermédiaire entre un règne et un autre, tous simultanément présents» dans une «représentation convulsive de notre univers»(id, ibid.). « Tout doit revenir au feu originel», écrit Masson dans son poème Du haut de Montserrat, fruit d'une nuit d'extase en 1935, «Tempête de flammes/ Ainsi parlait Héraclite/ (...) Et toi, Zarathoustra, oeil de lumière/ Au centre du monde terrible et joyeux»(in VVV; 1989: 281).

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Le surréaliste H. Bellmer, agenceur des déroutantes Poupées désarticulées, exprime ce sentiment dans un texte au ton nettement nietzschéen: «La durée d'une étincelle, l'individuel et le non-individuel sont devenus interchangeables et la terreur de la limitation du moi dans le temps et dans l'espace paraît être annulée. Le néant a cessé d'être: quand tout ce que l'homme n'est pas s'ajoute à l'homme, c'est alors qu'il semble être lui-même. Il semble exister (...) indépendamment de soi-même (...) C'est à ces instants de «solution» que la peur sans terreur peut se transformer en ce sentiment d'exister élevé en puissance: paraître participer -même au-delà de la naissance et de la mort- à l'arbre, au toi et à la destinée des hasards nécessaires»(in Brun, 1960: 54).

C'est dans les Poupées articulées et dans des lettres d'amour sadico-tératologiques que cette théorie trouve sa véritable dimension dionysiaque et tragique, fusion nietzschéenne de l'équation «Dionysos: sensualité et cruauté»(VP, IV, § 540). «Ma jolie, ta passion de te décomposer scrupuleusement devant moi, hier soir, ne pouvait pas être plus victorieuse (...) Veux-tu que nous essayions cette fois-ci de relever ta peau à partir de la croupe le long du dos jusqu'à voiler ta figure, le sourire excepté (...) nous mettrons au point cette forme dont tu aimes l'allure, l'aile gauche de l'os iliaque de ton bassin (...) se penchera légèrement vers ton oreille et tu seras belle»(in Brun, 1976: 141).

On retrouve là, comme dans les innombrables Massacres et orgies dessinées par A. Masson, une des dimensions psychopathologiques de ce processus d'«anéantissement de l'apparence, même la plus belle», par lequel «le bonheur dionysiaque atteint à son comble» (VP; IV, § 547). Dans le regard et l'écriture surréaliste la désintégration inter-anatomique a pour objet privilégié la figure féminine, à l'intérieur d'un réseau pervers profondément misogyne, selon les célèbres analyses de X. Gauthier (1971).

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C'est plus concrètement dans le futurisme russe que la dimension dionysiaque de la désagrégation du langage est la plus claire. Dans Explosion (1914), Kroutchenykh se réfère pour la première fois aux manifestations glossolaliques des sectes religieuses russes comme l'origine de son propre langage zaoum: il cite un passage de mots sans sens d'un membre des flagellants qui reconnaît qu'il parle, sans savoir de quoi ni même dans quelle langue, et y voit la preuve que l'homme libre de contraintes recourt en des moments cruciaux et extatiques à un langage «transrationnel», qu'il s'agira de retrouver ou réinventer.
La même année le formaliste russe Chklovski fera paraître le premier essai théorique sur le langage transmental «zaoum», Résurrection du mot.

Quant au surréalisme, il serait dionysiaque «dans la mesure où il y a un effort, de la part de l'individu qui parle, pour sortir de son individualité»(Brun, 1960: 66); les peintres et les poètes surréalistes cherchant «à fixer les vertiges afin que les êtres et les choses ne soient plus les uns à côté des autres mais les uns dans les autres»(Brun, 1960: 53).

La célèbre formule bretonienne selon laquelle «les mots font l'amour»constitue le jalon final du jeu entre dislocation et ré-agencement entrepris par «le démon de l'analogie» mallarméen puis par les «mots en liberté» de Marinetti pour qui «l'analogie n'est que l'amour immense qui rattache les choses distantes, apparemment différentes et hostiles. C'est moyennant des analogies très vastes que ce style orchestral, à la fois polychrome, polyphonique et polymorphe, peut embrasser la vie de la matière»(in Brun, 1976: 139). O. Paz interprète également l'analogie surréaliste, héritière de la pensée ésotérique comme «le rapport entre le cosmos polymorphe et l'architectonique des passions, qui est à la base de l'orgiasme»; «la métaphore orgiaque [étant] l'expression de ce rythme poétique qui entend unir, faire fusionner les éléments de la totalité hétérogène», dans cette «autre religion, où tout se tient» (Paz, 1976: 129).

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De l'autre côté de la dichotomie esquissée par L. Ferry, celui de l'hyperréalisme nietzschéen, «c'est bien la réalité la plus réelle qu'il s'agit de rendre», du cubisme au surréalisme ou au suprématisme: une réalité qui n'est plus «rationnelle, harmonieuse, euclidienne, mais illogique, chaotique, informe et non euclidienne»(ibid.). C'est ainsi que pour J. Brun la «volonté d'abstraction»de l'art moderne découle du dionysiaque: «C'est un même processus que l'on retrouverait dans certaines formes d'expressions picturales comme l'art abstrait, le tachisme, où la figure, l'objet et l'univers se trouvent désintégrés en traits et en plages de couleurs (...) atomisation, désintégration de l'homme et du monde»(Brun, 1960: 49). L'envahissement de l'abstraction découle de «[l'expérience] de l'homme qui, dans son désir de s'aventurer hors de lui-même, veut se dissoudre dans un champ dionysiaque où se déploient toutes les permissions de combinatoires prometteuses d'extases»(Brun, 1976: 14).

En fait cette idée est déjà contenue dans les réflexions fondatrices de G. Apollinaire sur Les peintres cubistes: «Nietzsche avait deviné la possibilité d'un tel art (...) il fait, par la bouche de Dionysos, le procès de l'art grec (...) art de la conscience, de l'identité, de l'ordre, du visible», auquel s'oppose «le chaos, la brisure, la différence et l'ivresse» du dionysiaque (in Ferry, 1990: 324).

J. Brun continue son analyse du «retour de Dionysos» dans le champ esthétique et culturel de la modernité, associant la dislocation des mots en liberté futuristes, les poèmes phoniques expressionnistes et dadaïstes à un même dionysisme: «la lacération de Dionysos se traduit également dans le langage (...) que l'on ramène à des onomatopées et à des cris qui prétendent être un post-langage né de l'éclatement de la phrase, du mot, voire de la lettre (...) Arrachés au sens qui les portait, les mots se mettent à entrer dans la danse de Dionysos et le discours explose»(Brun, 1976: 100).
L'association de l'abstraction picturale à la crise du langage dans les avant-gardes, déjà soulignée par H. Ball en 1917, reçoit ainsi une interprétation nietzschéenne. Citons le célèbre «gadji beri bamba» de Ball lui-même, qui serait glorieusement réinterprété dans le contexte after-punk des années 80 par les Talking Heads:

«glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blassa galassasa tuffm i zimbrabim
... »

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes 4

Enfin, dernier paradoxe de ce réseau néomythique, l'Homme Nouveau retrouve une surprenante complicité avec son extrême opposé dans l'axe chronologique de l'évolution darwinienne, le Primitif. En effet le «dionysiaque» est amalgamé par un concept qui est au centre de l'épistémologie moderniste et des pratiques des différentes avant-gardes, celui de primitivisme. Ensemble d'idées complexe et multiple, le terme «primitivisme»décrit selon C. Rhodes, en ce qui concerne l'art moderne, «des tendances qui se retrouvent pratiquement tout au long de son évolution, du symbolisme et de l'Art nouveau des années 1890 à l'expressionnisme abstrait américain des années 1940»(1997: 7).

À la différence des mouvements avantgardistes, le primitivisme «ne désigne pas un groupe d'artistes organisés comme tel, ni même un style identificable ayant émergé à un moment historique donné; il rassemble plutôt diverses réactions d'artistes de cette période aux idées sur le primitif (...) Une grande partie de l'art primitiviste n'a pas de relation directe à l'art primitif (...) mais à des tentatives d'accès à des modes de pensée et de vision considérés comme plus fondamentaux»(Rhodes, 1997: 7-8).

Parallèllement il s'agit, avec l'irrationalisme qui est son corollaire direct, d'une des expressions idéologiques de l'impérialisme; expressions qui peuvent être employées de façon bivalente, soit dans le sens d'un anarchisme antirationnel qui vise à saper la culture bourgeoise occidentale, soit dans le sens d'un nationalisme délirant.

Cette double tendance est particulièrement sensible dans les contradictions des théoriciens de l'expressionisme allemand. Tantôt celui-ci vise à exprimer par ses aspects primitifs et sauvages «le combat de l'âme contre la machine» (H. Bahr, 1916), tantôt il exprime un nietzschéisme enraciné dans l'idéologie nationaliste allemande, comme dans l'analyse pionnière et programmatique de P. Fechter (1914), pour qui le mouvement «n'est que l'instint qui s'est toujours fait sentir dans le monde germanique. C'est le vieil esprit gothique qui (...) en dépit de tous les rationalismes et de tous les matérialismes relève toujours la tête»(in Willet, 1970: 100).

C'est l'idée du primitif comme étant «toujours plus instinctif, moins limité par les conventions artistiques et l'histoire et, d'une certaine façon, plus proche des aspects fondamentaux de l'existence humaine»(id, 9) qui le relie à l'homme dionysiaque ainsi qu'à l'artiste-«phare»du programme avantgardiste.

La fascination pour l'Urnatur dionysiaque s'étend à l'Urmensh, les primitifs devenant les seuls «êtres vrais» par opposition au civilisé: c'est ainsi que M. Ernst s'identifiera dans «Identité instantanée» à la fois au dieu Pan et à l'homme Papou, vivant en relation harmonieuse avec la nature (W. Rubin, 1987: 552).

L'analyse de cette collusion, qui hante les formulations théoriques et les réalisations pratiques des différentes «avant-gardes historiques«, ne peut malheureusement qu'être évoquée ici, car elle nous menerait des Danseuses de Kirchner (1924) à la Bacchanale de P. Picasso (1944), en traversant les différents manifestes primitivistes qui de l'expressionisme au dadaïsme reemploient des clichés post-nietzschéens vantant l'impulsion dionysiaque et vitaliste dans l'art («immédiateté», «authenticité», «vie brute», etc...).

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes 3

Par son individualisme anarchiste, l'homme dionysien substitue à la morale devenue historique un «décisionnisme» créateur de valeurs nouvelles qui permettront de surmonter le nihilisme contemporain, bien qu'en détruisant les valeurs établies par la société bourgeoise: «L'être le plus riche en abondance vitale, l'homme dionysiaque, peut s'offrir non seulement la vue de ce qui est terrible et problématique, mais aussi commettre même une action terrible et se livrer à tout luxe de destruction, de décomposition, de négation: chez lui le mal, l'absurde et la hideur semblent pour ainsi dire permis, en vertu d'un excédent de forces génératrices et fécondantes»(GS § 370).

Il s'agit d'un type aristocratique méprisant le nivellement démocratique des masses, qui paradoxalement rejoint dans ce refus le type de l'anarchiste, spectre d'un mouvement politique mais surtout socioculturel qui hantera le processus avant-gardiste depuis ses fondements symbolistes. «Qu'une analyse approfondie des relations entre la subversion esthétique et l'anarchisme soit nécessaire, les travaux de Kristeva sur Lautréamont et Mallarmé le montrent », écrit Delevoy : « Il s'agirait, notamment d'évaluer correctement l'action réciproque de l'esthétisme nihiliste de l'aristocratie et de l'anarchisme politique, la manipulation de l'anarchisme comme instrument élitiste utilisé «contre la vulgarité démocratique et bourgeoise» (Delevoy, 1982: 77-78).

Le surhomme dionysien est animé par l'élan dionysiaque de la Vie, dans un dépassement perpétuel qui passe par la négation violente voire sadienne (ce sera là le programme d'une partie du surréalisme, celle constituée autour de l'atelier de A. Masson à la rue Blomet), mais qui est aussi un rire, une danse et un jeu: «Un autre idéal marche devant nous, un idéal singulièrement séduisant, plein de risques, auquel nous ne voudrions encourager personne (...) l'idéal d'un esprit qui, de façon naïve, c'est-à-dire involontaire et par une sorte d'abondance et de puissance exubérante, s'amuse de tout ce qui jusqu'à présent passait pour sacré, bon, intangible, divin, pour qui les choses suprêmes, où le peuple trouve à juste titre ses critères de valeur, ne signifieraient autre chose que danger, déchéance, abaissement...»(GS, § 84).

On sent dans ces lignes l'annonce de la version dadaïste du processus des avant-gardes et surtout la notion fondamentale d'anti-art, définitoire de ce que H. Meschonnic dénonce comme l'«effet Duchamp», projeté abusivement sur l'ensemble de la modernité du fait de l'importance rétrospective qu'a eu le paradoxal joueur d'échecs sur la dissolution de cette même modernité. Comme le dit son ami H. Richter, «Duchamp joue aux échecs sur un échiquier comme dans la vie il joue un jeu, dont les combinaisons le charment, sans pour autant l'induire à y chercher un sens qui pourrait le forcer à croire en quelque chose (...) le nihil est tout ce qui demeure. Une illusion est éliminée par la logique. A la place de l'illusion un vide est apparu, qui ne possède de qualités ni morales ni éthiques. C'est la déclaration du néant, sans cynisme ni regret. Il faut en prendre son parti. C'est le constat d'une découverte»(in Brun, 1976: 131).

L'ironie déroutante de M. Duchamp, contemporain de Wittgenstein, plane sans aucun doute sur tout l'art contemporain et éclaire d'une lumière singulière une tendance inhérente aux avant-gardes, depuis ses «primitifs» tels que R. Roussel, E. Satie ou A. Jarry jusqu'à l'«humour noir» des surréalistes et l'absurde de E. Jardiel Poncela ou Witckiewicz, à savoir un type nouveau d'humour révulsif et désacralisant, qui est bien celui annoncé par Nietzsche et qui se situe à la frontière entre le jeu et le «sentiment tragique» de l'existence : «[Idéal qui] paraîtra inhumain, lorsque, par exemple, à côté de toute espèce de solennité dans le geste, la parole, le ton, le regard, la morale, ils se montreront comme leur parodie la plus concrète et la plus involontaire -idéal à partir duquel, malgré tout, le grand sérieux (der grosse Ersnt) s'annoncerait peut-être réellement, le point d'interrogation essentiel serait enfin posé, tandis que le destin de l'âme change, que l'aiguille avance sur le cadran, que la tragédie commence »… Ce mouvement conceptuel est à la base de la découverte de nouveaux objets artistiques, tels que le «ready-made» ou la «performance» futuriste puis dadaïste et surréaliste.

Par ailleurs, toujours selon cette singulière alchimie du dionysiaque nietzschéen, «l'homme n'est plus artiste, mais devient lui-même œuvre d'art«, comme le dandy baudelairien (qui a définitivement marqué Nietzsche dans sa «religion d'artiste») et comme l'Homme nouveau de plusieurs avant-gardes, horizon fantasmé qui se concrétise autour de certaines vies-œuvres légendaires: A. Cravan, J. Vaché, J. Rigaut ou P. Bello.

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes 2

Selon J.-M. Schaeffer (1992: 269), la théorie nietzschéenne de l'art postule une définition cognitive («l'art est une connaissance extatique de l'être intime du monde, de son fonds dionysiaque«) et une autre cosmologique («l'art est le jeu que l'univers joue avec lui-même») qui se renvoient l'une à l'autre. Cette théorie est fondatrice de la pensée et la pratique des avant-gardes, tel que le constate L. Ferry: «c'est le double mouvement de l'esthétique nietzschéenne -d'un côté l'hyper relativisme (ou hyper individualisme) selon lequel il n'y a pas de vérité «en soi»(...) d'un autre côté «l'hyperréalisme»d'un art devant viser une vérité «brisée, plus profonde, plus secrète»(...) qui constituent l'équation philosophique sous-jacente, sinon à l'art contemporain tout entier, du moins à (...) l'«avant-gardisme»»(Ferry, 1990: 50).

En tant qu'il est «indissolublement lié à la figure du sujet brisé, sur son versant hyper individualiste«, les valeurs que l'avant-gardisme glorifie «sont celles de l'innovation, de l'originalité, de la rupture avec la tradition»(Ferry, id), débouchant sur le culte généralisé de l'Homme Nouveau, que l'on retrouve dans tous les domaines de la production d'avant-garde, du design jusqu'à la politique en passant par la haute couture. Ainsi, aux extrêmes de cet amalgame qu'on appelle les avant-gardes, que ce soit dans le domaine du constructivisme soviétique ou dans celui du futurisme, ou même encore dans celui, ultérieur et antagonique, des réalismes socialistes et fascistes, la figure dionysienne de l'Homme nouveau est un des rares points de cohésion, relevant plus du Zeitgeist que des mouvements eux-mêmes.

A ce sujet le fonctionnalisme du Bauhaus est particulièrement intéressant car il s'éloigne au moyen de son caractère agressivement apollinien du fond nietzschéen. Néanmoins, il suffit d'analyser son évolution pour voir comment elle fut marquée dès sa naissance par des auspices «utopiques expressionnistes«: un des fondateurs, J. Itten, «pensait que l'enseignement de l'école devait avoir pour objet de faire un «homme nouveau» et, en conséquence, avait imposé à l'école un culte steinerien appelé mazdaïsme, que propageait à partir de la Suisse un docteur Zaradusch (Zarathoustra?) Hanisch»(Willet, 1970: 193).

Les créateurs de l'avant-garde sont ainsi préfigurés dans l'image des «nouveaux philosophes» prophétisés par Nietzsche, «extraordinaires pionniers de l'humanité«, le philosophe, «étant nécessairement l'homme de demain et d'après-demain», toujours «en contradiction avec l'aujourd'hui: il a toujours pour ennemi l'idéal du jour»(PBM, § 212): «Les véritables philosophes sont des hommes qui commandent et des législateurs. Ils disent: Voici ce qui doit être. Ce sont eux qui déterminent le vers où et le pourquoi (das Wohin und Wozu) de l'humain... Pour eux, connaître c'est créer »(PBM, § 211).

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes 1

Contemporain du terme et des premiers mouvements d'avant-garde, le «dionysien» nietzschéen est avant tout «un désir d'unité, un dépassement de la personne, de la vie quotidienne, de la société, de la réalité, lequel est un abîme d'oubli; le débordement passionné et douloureux qui s'épanche dans des états plus obscurs, plus pleins, plus flottants; une affirmation extasiée de l'existence dans son ensemble, toujours égale à elle-même à travers tous les changements (...) La grande participation panthéiste à toute joie et à toute peine, qui, du fond d'une éternelle volonté de procréation, de fécondité, d'éternité, approuve et sanctifie même les qualités les plus effroyables et les plus énigmatiques de la vie: en tant que sentiment de l'union nécessaire entre la création et la destruction» (in Goedert, 1977: 372).

Dans cette «joie (Lust) du devenir lui-même, cette joie qui comporte la joie de l'anéantissement (Vernichten)»(EH, NT § 3), où Nietzsche s'autoproclame le «premier philosophe tragique), il joue à inventer ainsi une véritable «religion d'artiste» (Schaeffer,1992: 296), où la volonté de créer s'oppose sans cesse à la détresse de la volonté d'adorer: «nous voulons devenir ce que nous sommes - les nouveaux, les uniques, les incomparables, ceux qui se donnent leur propre loi, ceux qui se créent eux-mêmes»(GS, § 335).

C'est là un condensé des formules que l'on retrouve par la suite dans les manifestes, proclamations et programmes des différentes avant-gardes, dans une lignée qui va des formes hétérodoxes du symbolisme contemporaines de Nietzsche lui-même jusqu'au(x) surréalisme(s), en passant par des centaines de -ismes dont H. Meschonnic évoque, en un catalogue humoristique, la prolifération, de l'acméisme russe au zénitisme yougoslave (1988: 60).

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes

Le terme d'«avant-garde»est d'abord une notion française née de la Révolution qui implique un mouvement, vers le progrès, en groupe; terme d'origine militaire sur lequel Baudelaire déjà ironise, préfigurant Nietzsche, dès 1864 : «Les littérateurs d'avant-garde. Ces habitudes de métaphores militaires dénotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline, c'est-à-dire pour la conformité, des esprits nés domestiques, des esprits belges, qui ne peuvent penser qu'en société» (in Meschonnic, 1988: 87).

Au niveau des mouvements organisés, l'origine est amplement discutée dans des querelles érudites: la logique de l'avant-garde (manifestes, contre salons, scandales et polémiques, réinvention de la tradition, etc...) est déjà acquise à l'époque symboliste. Plus précisément, pour L. Ferry «il semble que, dans le contexte français, ce soit le groupe des «Incohérents»(1882-1889) qui constitue la première avant-garde esthétique digne de ce nom» (Ferry, 1990: 275).

Le manifeste du Symbolisme publié par J. Moréas dans le Figaro du 18 septembre 1886 reste exemplaire, condensant les stratégies du processus de légitimation avant-gardiste. «Comme tous les arts, la littérature évolue: évolution cyclique avec des retours strictement déterminés (...) Il serait superflu de faire observer que chaque nouvelle phase évolutive de l'art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l'inéluctable fin de l'école immédiatement antérieure (...) d'imitation en imitation ce qui fut le neuf et le spontané devient le poncif et le lieu-commun (...). Une nouvelle manifestation d'art était donc attendue, nécessaire (...). Nous avons déjà proposé la dénomination de Symbolisme comme la seule capable de désigner raisonnablement le tendance actuelle de l'esprit créateur en art (...) pour suivre l'exacte filiation de la nouvelle école il faudrait remonter jusques à Shakespeare, jusques aux mystiques, plus loin encore (...). Ainsi dédaigneux de la méthode puérile du naturalisme, le roman symbolique/impressionniste édifiera son oeuvre de déformation subjective» (Delevoy, 1982: 71).

Peu après le néologisme de l'«avant-garde» surgit un autre, adjectivation du nom d'un dieu grec insaisissable et méconnu. Le terme de «dionysiaque», né sous la plume de F. Nietzsche, marque une opération par laquelle le mythe de Dionysos est réinterrogé à l'intérieur du champ philologique puis philosophique, donnant lieu à une essentialisation qui, en tant que construction culturelle novatrice, deviendra une notion clé dans le répertoire de la modernité, problématisant l'articulation des rapports ambigus entre celle-ci et l'avant-garde. Le concept nietzschéen, à la fois central pour toute une modernité réticente à l'«avant-gardisme» et pour ce phénomène lui-même, permet d'interroger sous un angle novateur les rapports entre ces deux pôles.

Le dionysiaque et la danse moderne 6

En même temps que le concept nietzschéen de la danse dionysiaque influence la naissance de la danse moderne , il envahit les autres arts, notamment la peinture, très liée à l'expérience du mouvement des corps libérés dans l'espace, telle qu'elle s'inscrit dans une des œuvres clés de l'art moderne, La danse (1909) de Matisse. C'est notamment au sein du mouvement expressionniste, animée par de constantes confluences entre les arts plastiques et la danse, que ce phénomène est le plus remarquable.

Ainsi une des meilleures illustrations de la danse dionysiaque est celle, peinte par Emil Nolde, de la Danse autour du Veau d'or (1910), une des œuvres les plus importantes de l'expressionnisme. Le modèle, selon le titre une scène de l'Ancien Testament, demeure un simple prétexte pour représenter une sauvage scène d'orgie. Quatre jeunes femmes pratiquement nues, exécutent une danse extatique, troublant les sens, une épouvantable fête de la joie, pleine de couleurs brûlantes.

Curieusement, le peintre, qui participait avec les membres du Brücke à des camps nudistes et était un érudit pionnier du primitivisme, eut une grande influence sur Mary Wigman, qu'il poussa à s'orienter vers la danse, et avec qui il demeura très lié le restant de sa vie. Réciproquement, la danse fut une inspiration importante de son travail: «on retrouve chez les deux artistes, et plus généralement dans l'art expressionniste allemand, des corps aux lignes torturées, où l'ombre et la lumière, le bien et le mal, l'intérieur et l'extérieur forment des contrastes inquiétants»(Ginot, 1995: 96).

Au niveau de la poésie c'est encore l'expressionnisme qui marque les évocations les plus frappantes de la danse dionysiaque. Ainsi le poète roumain Lucian Blaga, sur qui la pensée de Nietzsche eut une grande influence, intitulé Je veux danser un poème de 1919, hanté par Zarathoustra (concrètement «Lire et écrire» repris en intertexte) et les Dithyrambes à Dionysos:

«Oh, je veux danser comme jamais je ne l'ai fait!/ Que Dieu ne se sente pas/ en moi/ comme un esclave lié par des menottes dans un cachot./ Ô Terre donne-moi des ailes./ Je veux être flèche pour fendre/ toute l'immensité,/ pour ne plus voir autour de moi que le ciel,/ (...) et -baigné dans le flot de lumière-/ danser/ mû par des élans inouïs/ pour que Dieu puisse respirer à l'aise en moi,/ et ne dise pas:/ «Je suis esclave dans un cachot»(in J. Brun, 1976: 23)

Comme pour l'ascension dansante nietzschéenne, «la frénésie s'étend à l'échelle cosmique et à une sorte de béatitude où le moi se fond intégralement avec la nature», exaltant «l'élévation de l'existence au rang de la chorégraphie»(id, ibid.); chorégraphie de la libération des corps «nouveaux» que découvre la danse moderne:

«Donnez-moi un corps,/ vous, montagnes,/ et mers;/ donnez-moi un autre corps pour décharger pleinement ma folie!/ ô Terre immense, sois mon tronc/ (...) Sois l'amphore de mon moi obstiné»(id, ibid.)

Le dionysiaque et la danse moderne 5

Symptomatiquement, la «libération des corps» souhaitée par les chorégraphes à la suite de Nietzsche est contemporaine d'un mouvement culturel plus ample, notamment dans le contexte allemand, de «retour à la nature», qui unit dans un même «Zeitgeist»«les cosmiques, la Ligue moniste et les divers systèmes pseudo-philosophiques bâtis autour du vitalisme nietzschéen, à la Jeunesse Allemande et aux mouvements de végétarisme et nudisme» (Rhode, 1997: 34).

La nouvelle conception du nudisme, héritière des mythes du bon sauvage du XVIIIe siècle, s'est développée au XIXe siècle dans une perspective hygiéniste et médicale, en réaction à la société industrielle naissante. Ce courant de libération qui entretient des rapports multiples avec la genèse de la danse moderne s'inscrit dans le développement plus vaste de la «culture physique», porteuse déjà d'ambiguïtés annonciatrices des fascismes, et qui dit la recherche d'un équilibre de l'individu dans ses relations avec les environnements sociaux, politiques et aussi urbains en pleine mutation; nostalgie du monde rural et d'une culture festive harmonisée dans des rythmes naturels dont la danse est un élément central.

R. Saint-Denis réfléchissait sur cette dimension libératrice dans son article déjà cité: «La Danse est le mouvement naturellement rythmique d'un corps qui a longtemps été nié, distordu, et le désir de danser serait aussi naturel que celui de manger, de courir, de nager, si notre civilisation n'avait pas employé d'innombrables moyens, pour diverses raisons, de mettre au ban cette action instinctive et joyeuse de l'être harmonieux. Nos religions formelles, nos villes bondées, nos vêtements, nos moyens de transport sont largement responsables de l'inertie de la masse humaine, qui jusqu'à il y a très peu de temps était enserrée dans des corsets. Mais nous commençons à émerger, à nous jeter dehors, à exiger l'espace pour y penser et y danser» (in Ginot, 90).

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À la suite de Duncan de nombreux chorégraphes vont se référer à la pensée de Nietzsche, au prix parfois de contresens, voire de trahison de ses idées (Le Moal, 1999: 312). Parmi les pionnières, Ruth Saint Denis, baignée dès l'enfance dans toutes sortes de pensées orientalo-religieuses fin de siècle, telles que la théosophie ou le scientisme, fera de la danse «l'instrument de la réunification avec le divin», tel qu'elle l'écrit dans son article La danse, expérience de vie (1925), dont le ton post-nietzschéen se combine avec une rhétorique annonciatrice du «flower power» et du «new age»:

«Je vois les hommes et les femmes dansant rythmiquement dans la joie en haut d'une colline baignée des rayons safran d'un soleil levant. Je les vois se mouvant lentement (...) Je les vois dans la célébration; la célébration de la terre et du ciel et de la mer et des collines, en des mouvements libres et heureux qui sont autant de projections de leur sentiment de paix et d'adoration. Je vois la Danse utilisée comme moyen de communication d'âme à âme, pour exprimer ce qui est trop profond, trop fin pour les mots (...) Danser, c'est se sentir une part du monde cosmique, enraciné dans la réalité intérieure de l'être spirituel (...) Ouvrez la voie de la danse! Elle élargira l'horizon, donnera sens à beaucoup de choses encore cachées, une nouvelle puissance à chacun, une nouvelle valeur à l'existence»(in Ginot, 1995: 90).

Parallèlement, en Allemagne, la «danse expressionniste» est marquée par cette même quête utopique d'une harmonie de l'être avec le cosmos, ou de l'individu avec la société dont témoignent les écrits des artistes et des intellectuels allemands contemporains. Mary Wigman, amie du peintre Emil Nolde et pionnière de cette danse «expressionniste», se préoccupe surtout des relations intimes entre la spiritualité et le mouvement: dans ses nombreux écrits, Wigman décrit sa propre expérience créatrice comme la mise en mouvement et en espace des puissances invisibles qui l'animent. La danse est alors proche de la transe, le danseur du médium et le spectacle dansé renoue d'une certaine façon avec la fonction cathartique qu'elle occupait dans les sociétés archaïques.

Témoignant d'un Zeitgeist décidément nietzschéen, une des premières et plus mémorables «performances» de la Galerie Dada à Zürich, Wigman dansa un de ses étonnants solos en récitant le Zarathoustra. Dans ses propres danses, Wigman reflète alors, selon J. Martin, «la tendance philosophique générale de l'esprit allemand; ce sont des danses d'introspection, révélatrices d'états intérieurs (...) vibrants, excitants. Elle passe du lyrique le plus tendre au grotesque et à l'obsession démoniaque pour retrouver la retenue et la noblesse de la tragédie» (Ginot, 1995: 99), confluence de registres qui rejoignent directement le conglomérat dionysiaque articulé par Nietzsche.

Par ailleurs, elle participera, comme Laban et d'autres danseurs «expressionnistes», aux fêtes liées aux jeux Olympiques de 1936, témoignant des rapports ambigus entre danse, irrationalisme et nazisme.

Le dionysiaque et la danse moderne 3

Parallèlement à la tentative de Nijinski, des artistes, refusant les conventions académiques du ballet européen (chaussons et tutus) dans le contexte de la fin du XIXe siècle où sont remises en cause les valeurs culturelles occidentales et où l'on découvre les vertus du «primitivisme», élaborent une danse fondée sur la pure expression corporelle. C'est la dimension nietzschéenne de la danse comme expression de la vie même qui conduit I. Duncan (1878-1927) à rejeter les formes artificielles et apolliniennes du ballet pour retrouver, à partir du «corps naturel et réel» les chemins d'une danse dionysiaque cherchant à renouer avec les grands mythes grecs: «Je compris que mes seuls maîtres de danse seraient à jamais Jean-Jacques Rousseau (Émile), Walt Whitman et Nietzsche», écrira-t-elle après avoir intensément réfléchi sur son art.

Cette quête s'inscrit dans un moment où l'Amérique connaît une évolution religieuse spécifique qui imprimera sa marque, à la fois sur les personnes (le mysticisme transcendantaliste de Duncan) et sur les pratiques gestuelles: «du gospel aux sectes telles que les shakers, la religion renoue aux Etats-Unis avec le corps, et réactualise des formes de transe où la danse a un rôle à jouer (...) Tandis que, sur le vieux continent, les corps des danseurs restent empêtrés dans des institutions lourdes de plusieurs siècles de tradition, l'Amérique se sent un corps neuf, chargé d'une expérience neuve: la danse était faite pour l'exprimer»(Ginot, 1995: 88).
La danse sera pour Duncan une expression spirituelle qui puise ses sources dans l'âme humaine plus que dans des formes préétablies. Elle fonde ainsi les bases les plus essentielles de la modernité: «la notion d'invention d'un langage gestuel, de l'adéquation du mouvement avec le projet artistique, et, surtout, la libération des codes conventionnels qui emprisonnent le corps, non seulement dans les formes de danse existantes, mais aussi plus généralement dans la société»(Ginot, 1995: 91). Elle crée ainsi des chorégraphies d'une liberté et d'une expressivité physique jusqu'alors inconnues (elle danse presque nue, etc...), «apprenant aux artistes que la danse était la musique des corps«. Elle exprimera ses visions nietzschéennes dans des œuvres comme sa Bacchanale de 1904 ou sa Danse des furies (1910).
L'impact dionysiaque des danses de Duncan est par ailleurs lisible dans le délire extatique de l'historien de l'art E. Faure, qui écrit dans Les danses d'Isadora Duncan (1910), un des manifestes de la nouvelle danse, faisant des références explicites à sa connexion avec la bacchanale antique :

«Du fond de nous, quand elle dansait, montait un flot qui balayait tout ce qu'il y a dans les coins de notre âme d'ordures entassées par ceux qui nous ont légué depuis vingt siècles leur critique et leur morale et leur raison (...) Quand nous la regardions avidement nous retrouvions cette pureté primitive qui (...) réapparaît au fond du gouffre de notre conscience exténuée pour nous faire reprendre pied dans l'animalité sainte (...) L'intelligence est engloutie. Le monde cellulaire que nous sommes tressaille dans ses profondeurs. Le lien caché se renoue entre nos éléments infimes et l'enivrement confus des foules sacrées et aveugles (...) Isadora! tu nous a donné la certitude que le jour approchait où nous reprendrions le contact fécond de la vie instinctive»(Brion-Guerry, 1973: 562).

On voit ici clairement fusionner le primitivisme esthétique des avant-gardes avec l'idéal dionysiaque nietzschéen: «Nous avons maintenant assez souffert, dieu terrible, souffert de comprendre et de savoir (...) nos enfants vivront. Nous désirons avec ardeur qu'ils retournent aux communions premières que nous ne pouvons vivre que par éclairs (...) les bêtes dansent, les sauvages dansent. Nous avons, nous qui voulûmes oublier que nous étions des bêtes, nous (...) qui ne sommes plus des sauvages, nous avons tant accumulé de douleurs raisonnées»(id, ibid). Et E. Faure conclut avec un appel programmatique: «La danse est la libération des énergies accumulées (...) la communion totale (...) les lignes acquièrent une valeur multiforme, fugitive et mouvante comme le ruissellement perpétuel des sensations qui font passer la vie dans nos nerfs et notre sang (...) et l'obscénité et la foi partout mêlées et confondues (...) La Danse est revenu et ceux, qui savent déjà nous faire apparaître (...) de quelles puissances multiples et fatales elle est l'obéissant écho, nous offrent parmi les premiers le pain que nous réclamons»(1910, in Brion-Guerry, 562).

On retrouve ces mêmes idées dans plusieurs textes théoriques contemporains qui constatent un véritable changement de paradigme esthétique. Ainsi G. Etscher constate dans La renaissance de la danse: «L'esprit de la danse a disparu peu à peu, et ce qui reste est comme une carcasse vide (...) La danse classique, sur scène, était un désastre (...) Il était nécessaire qu'un Messie vienne et la régénère (..) C'est ainsi que l'art de la danse a trouvé un nouvel idéal dont il avait besoin pour remplacer celui qui avait disparu»(id, 565). Cet idéal, H. Ellis l'exprime dans un texte théorique fondamental, La philosophie de la danse, où l'on retrouve l'héritage nietzschéen: «la signification de la danse, au sens large du terme, réside donc dans le fait qu'elle est simplement un réel appel intime de ce ryhtme universel qui marque toutes les manifestations matérielles et spirituelles de la vie. La danse est l'expression première à la fois de la religion et de l'amour (...) De plus, l'art de la danse est intimement mêlé à toutes les traditions de guerre, travail, plaisir, éducation (...) les dieux eux-mêmes dansaient, comme les étoiles dansent dans le ciel»(id, 590).

Le dionysiaque et la danse moderne 2

La libération des corps à l'âge des avant-gardes trouve dans la danse un terrain d'élection. Dès le tournant du siècle on sent à l'intérieur de l'édifice disciplinaire de la danse classique certains remous ayant une tonalité fortement dionysiaque. L'idée et le scénario du Sacre du printemps reviennent au peintre N. Roerich, auteur des décors à la Gauguin et ethnologue de surcroît, spécialiste du paganisme tribal et très au fait des rites chamaniques. Sous l'impulsion de Roerich, qui le guide dans l'exploration des rites primitifs, Nijinski fréquente longuement le musée du Louvre, où il étudie des attitudes de la Grèce, et compose des mouvements inspirés des fresques, faisant abstraction du langage académique et remontant ainsi à une inspiration antérieure à la danse classique, à l'instar de nombre de pionniers de la danse moderne. Nijinski invente un mouvement vraiment nouveau, qui prend le contre-pied des codes (les 5 positions, etc.), tandis que Roerich pousse ainsi le compositeur I. Stravinsky à puiser dans les racines archaïques de la Russie, divisant le ballet en deux actes aux titres très «ethnologique»: L'Adoration de la terre et Le Sacrifice.

Stravinsky s'explique au sujet de son oeuvre dans un texte où s'exprime un panthéisme dionysiaque : «J'ai voulu exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle: la montée totale, panique, de la sève universelle (...) une terreur sacrée (...) une sorte de cri de Pan (...) Dans le premier Tableau, (...) [des] Adolescents viennent à la rivière (...) Ce ne sont pas des êtres déjà formés; leur sexe est unique et double, comme celui de l'arbre. Ils se mélangent; mais dans leurs rythmes on sent le cataclysme des groupes qui se forment (...) Les groupes se séparent et entrent en lutte (...) C'est la définition des forces par la lutte, c'est-à-dire par le jeu. Mais on entend l'arrivée d'un cortège. C'est le Saint qui arrive, le Sage, le Pontifex, le plus vieux du clan. Une grande terreur s'empare de tout le monde. Et le Sage donne la bénédiction à la Terre, étendu sur le ventre, les bras et les jambes écartées devenant lui-même une seule chose avec le sol. Sa bénédiction est comme un signal de jaillissement rythmique (...), comme les nouvelles énergies de la nature. C'est la Danse de la Terre» (in Brion-Guerry, 1973: 322-324).

Le public mondain montrera avec virulence son incapacité à modifier son regard. Parmi les critiques enthousiastes, J. Rivière, qui saura aussi comprendre, dans un autre registre, les premières manifestations Dada à Paris écrit: «La chorégraphie n'a plus aucune espèce d'attache avec la danse classique. Tout y est recommencé, tout y est repris à pied d'œuvre, tout y est réinventé». Chef d'œuvre de la modernité, Le Sacre fait bel et bien figure de bouleversement dionysiaque, précédant la folie de Nijinski, 7 ans plus tard, refletant le parcours de Nietzsche (Ginot, 1995: 32-33).

Le dionysiaque et la danse moderne 1

Nietzsche, au même titre que Mallarmé à qui l'unissent de subtiles correspondances (Deleuze, 1962: 36-39), est un des théoriciens précurseurs d'un phénomène clé des avant-gardes, la naissance de la danse moderne, en complète rupture avec la danse classique. La danse constitue un des véritables «mythèmes» du corpus dionysiaque dans l'œuvre nietzschéenne, qui s'autoproclame elle-même comme danse («mon style est une danse, écrit le philosophe a son ami E. Rohde, un jeu avec les symétries de toute nature, il gambade par-dessus ces symétries en les narguant»). Ce thème a subjugué Nietzsche depuis La naissance, qui voit dans la danse dionysiaque «un symbolisme qui met en mouvement le corps tout entier (...) la danse totale qui agite de son rythme tous les membres» (Nietzsche, 1994: 55). Thème poursuivi d'œuvre en œuvre: il rêve de livres qui enseignent à danser et ne peuvent être lus sans ressentir le désir de danser (HTH §206), d'une culture à venir qui serait une danse (HTH§ 278), le philosophe étant un bon danseur, et réciproquement (GS § 341). Dans sa propre folie, Nietzsche restera fidèle à sa double passion «dionysiaque», la musique et la danse. Overbeck raconte comment il retrouve le philosophe après l'effondrement à Turin. «il était hors d'état d'exprimer autrement les ravissements de sa joie que par (...) des danses et des bonds grotesques»(in Morel, 1971: 330).

Opposant la dimension dionysiaque de l'art, inscrite dans le souffle même de la nature, dans notre part d'irrationnel et qui sollicite le corps entier dans une «danse totale» à la dimension apollinienne, rationnelle, qui recherche la satisfaction simplement intellectuelle devant la beauté formelle, Nietzsche attribue à la danse une essence dionysiaque, car elle crée le trait d'union de l'art et la pensée à la nature et à la vie.

La danse «dionysienne«, transférée dans des expériences au premier abord fort éloignées, s'y rattache à la répudiation de l'ego individualisé, «source et origine de toute douleur et condamnable en soi«, première étape dans la conquête de la verticalité que désire «Zarathoustra le danseur», le prophète du Dieu inconnu: «quiconque veut apprendre à voler doit d'abord apprendre (...) à danser»(in J. Brun, 1976: 21). Zarathoustra continue: «que tout corps devienne danseur (...) Levez vos pieds, bons danseurs, et mieux que cela: sachez aussi vous tenir sur la tête»(APZ, De l'homme supérieur, § 19), jusqu'à sa propre possession dionysiaque: «jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tantzt ein Gott durch mich»(«à présent je suis léger, maintenant je vole, maintenant je me vois sous moi, maintenant un dieu danse par moi», APZ, Lire et écrire).

Nietzsche accusera Wagner de ne pas avoir respecté les exigences de la musique dionysiaque où «il fallait danser», ce qui empêche toute musique de se trahir en mimant le théâtre ou la peinture. Il lui préférera Bizet et la danse mauresque de Carmen pleine de «lascive mélancolie» et à la «gaîté africaine» empreinte de tragique. En parlant de la danse, Nietzsche ne fait jamais allusion au mode de représentation du ballet qui lui était contemporain (en fait déjà en mutation dans le sillage du Symbolisme), mais essentiellement à ses dimensions propres, une «danse rêvée», absolue, non référencée à un style existant, apparaissant de façon fantomatique comme la sédimentation dans l'imaginaire d'un corps possible et perdu depuis l'aurore de la civilisation (le corps dionysien, possédé et désintégré pour mieux renaître). Nietzsche affirme le corps comme «montreur de voie», vecteur d'un «vouloir sans fond». Il s'agit de l'aurore d'un impensé par où le corps pourrait réinventer sa propre histoire, en se révoltant contre la grande machine oppressive qui marque l'histoire des sociétés disciplinaires du XIXe siècle.