Aristote chevauché II

Vêtu aussi le couple du Musée Municipal de Bâle, avec irruption de cet accessoire qui deviendra dominant, le fouet, au moment même où la flagellation est érotisée sous la plume de Pic de la Mirandole et où commence à s’affirmer, dans la poésie néo-pétrarquiste, la complicité de la douleur et du plaisir qui ne cessera de hanter la construction de la sexualité « moderne » d’Occident.

« Je connais, dit-il, et il existe encore, un homme dont le tempérament amoureux et les excès n’ont peut-être jamais eu d’exemple. Il ne peut caresser une femme, malgré la violence de ses désirs, s’il n’est auparavant fustigé. En vain sa raison lui fait regarder comme un crime ce raffinement de volupté, sa fureur pour ce cruel plaisir est telle qu’il encourage lui-même, et accuse de mollesse et de lâcheté celui qui le fouette, lorsque la fatigue ou la pitié lui font ralentir ses efforts. Le patient n’est au comble de ses plaisirs, qu’en voyant ruisseler le sang dont une grêle affreuse de coups a couvert les membres innocents du libertin le plus effréné. Ce malheureux réclame ordinairement pour ce service, avec les plus instantes supplications, la main de la femme avilie dont il veut jouir, lui donne lui-même les verges qu’il a fait tremper dès la veille dans le vinaigre, et lui demande à genoux la faveur insigne d’être ainsi déchiré. Plus elle frappe avec violence, plus elle acquiert de droits à son amour et à sa reconnaissance, en lui rendant des feux qu’il n’avait plus, jusqu’à ce que la dernière période de la souffrance et l’épuisement total de ses forces, lui fassent goûter la plénitude de la volupté en égale proportion. Trouvez un seul homme pour qui le comble de la douleur, et cette espèce de torture doivent être celui du plaisir, et si d’ailleurs il n’est pas entièrement corrompu, lorsque, de sang-froid, il connaîtra sa maladie, il rougira de ses excès et les détestera. »

(Pic de la Mirandole, Contre les astrologues, III, 27).

Aristote chevauché

Très vite, symptomatiquement, c’est l’image d’« Aristote chevauché » qui éclipse toutes les autres variantes de l’épisode.

La superbe page http://iconics.cehd.umn.edu/Lecture_Hall/aristotle.htm en fournit des magnifiques exemples que nous ne ferons qu’évoquer ici, étant surtout intéressés par la progression de l’érotisation de la scène.

Une première image, illustrant une caisse d’ivoire du XIVe siècle (Barber Institute, Birmingham) présente, sous le regard distrait d’Alexandre et les siens, le couple chastement vêtu, auprès d’un arbre qui rappelle, autant que le jardin du Lai, l’arbre de la Tentation (parallélisme qui sera explicité dans un relief du Louvre où les deux couples mythiques sont juxtaposés…

Le lai d'Aristote

Corollaire du fantasme sexuel de la femme dessus, naît, dans le milieu des Troubadours un mythe érotique original qui renverse une des figures les plus claires de l’auctoritas médiévale.

Composé par un chanteur Normand du XIIIe siècle, Henri d’Adeli, le Lai d’Aristote raconte comment le tuteur d’Alexandre le Grand, tente de séparer le jeune roi de son amoureuse Phyllis, qui le fait négliger ses devoirs politiques. Phyllis, au faîte de cette offensive, prépare un stratagème pour la contrecarrer.

Tandis que le philosophe médite laborieusement dans son étude elle danse et chante, dénudée, dans le jardin adjacent. Aristote la perçoit et la veut aussitôt. Elle lui met comme condition de se prêter à un petit caprice : il doit être sa monture.

Le Philosophe par excellence, « le mâitre de la logique, la métaphysique et l’éthique », terrassé par le désir, y accède, jouant le rôle burlesque de coursier (métaphore déjà présente, on l’a vu, dans l’érotique romaine de la femme dessus).

Phyllis, le chevauchant, chante son triomphe.

« Et cele s’en est entremise

Tant qu’ele li met sor le dos.

Bien fait Amors d’un viel rados

Puis que Nature le semont

Quant tot le meillor clerc du mont

Fait comme roncin enseler

Et puis a quatre piez aller

Tot chatonant par sesor l’erbe.

Ci couvient essample et proverbe,

Sel savrai bien a point conter !

La damoiselle fait monter

Sor son dos, et puis si la porte.

La damoiselle se deporte

En lui chevauchier et deduit ;

Parmi le vergier le conduit,

Si chante cler et a voiz plaine… »

(Henri d’Andeli, Le lai d’Aristote, texte publié par Maurice Delbouille, Paris, Les Belles Lettres, 1951, vers 445-460)

La scène allie le grotesque (« d’un viel rados », « comme roncin enseler… ») aux topoï du lyrisme chevaleresque (« deduit », « vergier », intervention du Cupidon christianisé « Amors », invocation de la Nature, etc.) sans qu’on puisse parler de véritable érotisme : nous sommes plus près du régime de la duperie et la bourle des fabliaux

Alexandre regarde par la fenêtre et voit son maître abaissé. Celui-ci, malin, lui répond qu’il y a une leçon à apprendre de ceci : si un vieux philosophe est incapable de résister le pouvoir de l’Eros, Alexandre doit redoubler de prudence, étant jeune. Amusé, Alexandre se réunit à la malicieuse Phyllis.

Le lai connut un succès énorme à travers l’Europe. Il emblématisait, dans sa simplicité, une série de conflits qui traversaient la culture savante du moment : le débat topique de la clergie et de l'amour, la hantise du triomphe de la ruse féminine sur l'esprit d'analyse et du désir physique sur l’appétit de savoir (déjà ironiquement évoqué par Marcus Argentarius au Ier siècle[1])…

Il consacrait aussi le portrait, entre burlesque et pathétique du senex amans, à la fois mise en garde et expression de désirs refoulés.

Une des premières réécritures fut faite par Jacques de Vitry, en forme d’exemplum pour ses Sermones Vulgares, enrichissant l’offensive gynécide des clercs par une nouvelle illustration des ruses diaboliques des femmes (toutes des… courtisanes).

Ce sera aussi, par la suite, l’occasion de faire le procès, par l’intermédiaire du Maître universitaire, de l’intellectualisme, dont la misère est ainsi étalée de façon carnavalesque. Le discours fidéiste des ordres mendiants s’en emparera.

Rapproché d’autres figures mythiques, sacrées et profanes, Aristote s’inscrit alors dans une topique spécifique, celle du « pouvoir des Femmes », analysé par Smith.

On le retrouve donc, au milieu d’autres hommes dupés tels David, Salomon, Samson ou Virgile, dans la Somme de John Gower, Confessio Amantis :

I saw there Aristotle also

Whom that the queen of Greec so

Hath bridled that in thilk

She made him such a syllogime

That he forgot all his logique.

There was no art of his practique

Through which it might be excluded

That he ne was fully concluded

To love, and did his obeisance.

And eke Virgil of acquaintance ....

Bk 8, 689 ff

Mais le succès fut surtout iconographique, permettant, par un glissement métaphorique assez évident, l’exploration de la hantise ambiguë de la femme dessus.

[1] “Je déroulais d'Hésiode ce noble écrit,
Les Travaux et les Jours,
Lorsque Pyrrha me changea les esprits.
Alors là, sans détour,
Je rejetai le livre et déclarai :
« Hésiode, j'ai assez de travaux,
Pourquoi diantre m'en fourrer de nouveaux ! »

Prædatio

À y regarder de près, un drame comme Le Soulier de satin (1925), qui associe étroitement érotisme et mystique, s’inscrit encore dans le sillage de ce système baroque. C’est ce qu’indique clairement une analyse serrée de la célèbre scène de l’ombre double qui est « un remarquable exemple de théologisation du sensible », « non pas une rencontre, mais une métaphore de rencontre », une double scène d’amour et de conception spirituelle, l’examen de conscience partagée de Prouhèze et de Rodrigue, une représentation en abyme, enfin, vertigineuse, de l’ensemble du drame[1]. En outre, conformément à la logique érotique baroque, le drame de Claudel revivifie le canevas de la prædatio, qui, se fondant, dans l’imaginaire occidental, sur la superposition du ravissement[2] et de « la formalité ancestrale du rapt »[3], est central dans la littérature et la peinture de Virgile à Robbe-Grillet et de Rubens à Picasso en passant par Sade et Delacroix.

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[1] Voir D. Millet-Gérard, Formes baroques dans le soulier de satin. Étude d’esthétique spirituelle, Paris, Champion, 1997, p.167 sqq.

[2] Cf. R. Barthes, Fragment d’un discours amoureux, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1977, p.223-229.

[3] R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p.228.

Sébastien Hubier

Et pourtant elle jouit

Le Bernin, avec adresse et génie, se contente somme toute de matérialiser cette image grâce à un ange qui semble un putti enjoué brandissant sa flèche d’or, un « joli page de grand seigneur qui vient faire le bonheur d’une vassale trop tendre »[1].Pourtant, comme la bienheureuse Ludovica Albertoni (1674) sculptée pour San Francesco a Ripa et dont Stendhal fit une chronique, sainte Thérèse, qui « s’est laissée tomber de bonheur et d’extase »[2], allie bel et bien foi et sensualité. Car « jusqu’aux draperies tortillées, jusqu’à l’alanguissement des mains défaillantes, jusqu’au soupir qui meurt sur ses lèvres entr’ouvertes, il n’y a rien en elle ni autour d’elle qui n’exprime l’angoisse voluptueuse et le divin élancement de son transport ». Décidément, « on n’a jamais fait de roman si séduisant et si tendre »[3] ; et voilà qui ne laisse pas d’offusquer – ou, au contraire, de réjouir outrageusement ! – les bourgeois dont les valeurs mêlent encore réserve néoclassique et pudeur victorienne. Pour eux, comme pour le cicérone de Stendhal, « è un gran peccato que ces statues puissent présenter facilement l’idée d’un amour profane »[4]. Ce que cette extase langoureuse rappelle – par la mise en scène de la Grâce, par l’abandon du corps vaincu et renversé de la sainte, par ses paupières mi-closes, par le désordre du vêtement monacal et par la posture même de son corps, tumultueux et ravi –, c’est qu’aucune révélation ne saurait épuiser le mystère de la foi et que – comme le leur reprochait déjà Celse, au II^e siècle, au nom de la pensée néo-platonicienne –, les chrétiens sont un φιλοσώματον γένος, un peuple qui aime le corps. Dans son Traité de l’amour de Dieu (1615), saint François de Sales, contemporain du Bernin, recommande d’ailleurs aux fidèles d’aimer leur enveloppe charnelle comme autant d’images vivantes du corps du Christ, le sauveur incarné.

Voilà surtout, plus sérieusement, qui permet de comprendre pourquoi un grand nombre de traits mis en place à l’âge baroque perdurent des Lumières à la Décadence, et, au-delà, gouvernent quantité de représentations actuelles de l’érotisme occidental : attitude énigmatique faite d’abandon et de refus, de morgue et de faiblesse émouvante, goût de la conquête (dont l’image s’est peu à peu substitué au tópos de la chasse), culte de la victoire, de l’emportement, voire de la violence, habileté et désir de tenter, le plus souvent possible, la chance. L’érotisme, dès lors, ne sera plus jamais affaire de seules vénusté et de postures provocantes, mais aussi de magnificence, d’apparat, d’irascibilité et de tendre brusquerie. Car, actualisant les motifs capitaux de l’Antiquité romaine, le Baroque a inscrit pour longtemps le conflit et la force au cœur de l’érotisme, dont il a fait une affaire de chefs de guerre, de « capitaines vainqueurs », pour reprendre les mots de Franc-Nohain, ce sous-préfet qui fut un emblème de l’auteur bourgeois du tournant des XIX^e et XX^e siècles[5]. Car le Bourgeois des révolutions industrielles partage avec le dévot baroque et le libertin des Lumières une foi aveugle en son omnipotence : δύναμαι εί βούλομαι – je peux, si je le désire – telle est leur commune devise.

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[1] H. Taine, op.cit., p.267.

[2] Ibid., p.266.

[3] Ibid., p.266-267.

[4] Stendhal, op.cit., p.807.

[5] Franc-Nohain [M.-E. Legrand], Vive la France (1898), Paris, Collège de Pataphysique, 2003.

Sebastien Hubier

Pied mignon

Précisément, donc, l’attitude de la sainte demeure équivoque, et l’extase mystique – qui, parce qu’elle invente les règles d’une éloquence intime, d’une oraison mentale, prépare de nouvelles possibilités d’introspection qui ne seront réalisées qu’au XVIII^e siècle – est très loin de se pouvoir réduire à un quelconque symptôme névrotique ou un orgasme céleste. L’ensemble du groupe statuaire est baigné par une lumière naturelle venue du haut et qui, réfléchie par les rayons dorés fixés au bord de l’oculus, éclaire les matériaux précieux de la chapelle : colonnes de breccia africana, plaques de marbres blanc et vert, tablettes d’albâtre, bandes de breccia semesanto. Sur un nuage de marbre lactescent, profond comme un coussin d’opiomane, la sainte est là, « couchée, évanouie d’amour […], les yeux demi-clos »[1], la tête rejetée en arrière, les yeux clos, les bras et les jambes traînant mollement, le pied déchaussé. Déchaussé ! Voilà bien, pensera-t-on, un signe indéniable d’érotisation !

Assurément, on se souvient du Joli Pied (1785) de Restif de La Bretonne, ce parfait nympholepte[2] : « Saintepallaie avait un goût particulier, et tous les charmes ne faisaient pas sur lui une égale impression : une jolie figure, […] une belle gorge [ont leur] prix : une taille svelte et légère, une belle main flattait son goût : mais le charme auquel il était le plus sensible, celui qui lui causait ce frémissement involontaire et délicieux qui remue toutes les fibres, c’était un joli pied : rien dans la nature ne lui paraissait au-dessus de ce charme séduisant, qui semble en effet annoncer la délicatesse et la perfection de tous les autres appas […]. Il ne pouvait, sans tressaillir, apercevoir une jolie chaussure de femme ; lorsqu’il en rencontrait quelques-unes qui n’étaient pas jolies, mais chaussées avec goût, il semblait que ce charme seul les rendit aimables ». Et Victor Hugo pour dépeindre une « belle jeune fille » sensuelle, « heureuse, effarée et sauvage » écrit d’elle, sobrement : « elle était déchaussée, elle était décoiffée ». Ce nonobstant – en soulier, en bottillon ou dénudé –, le « pied mignon », que la Renaissance avait confusément érotisé, n’est perçu comme véritablement voluptueux qu’au XVIII^e et surtout au XIX^e siècles, chez le docte Rollinat aussi bien que dans la littérature populaire. Ainsi, saisir dans les orteils indolents de sainte Thérèse une forme de podophilie serait un pur anachronisme. Cela ne signifie aucunement, bien entendu, qu’il ne peut émoustiller celui qui, le contemplant aujourd’hui, apprécie également le vêtement et la pose de la sainte qui se retient et s’abandonne, mais seulement que, pour le Bernin, le pied nu de la sainte ne la désigne ni comme légère ni comme attirante : il renvoie directement à l’ordre des carmes « déchaux » que la glorieuse Thérèse d’Avila, précisément, venait de fonder. De même l’ange, auquel on prête souvent un regard libidineux et un sourire débauché, renvoie au pur amour de Dieu décrit par sainte Thérèse elle-même comme un aiguillon ardent perçant son cœur :

Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parece que todos se abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento. [3]

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[1] H. Taine, op.cit., p.266.

[2] Voir, entre autres, La Dernière aventure d’un homme de quarante-cinq ans (1783) et Journal d’une impardonnable folie.

[3] Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida (Letras Hispanicas), Madrid, éd. Cátadra, 1999, XXIX-13.

Sébastien Hubier

Extase

Cette église est d’une simplicité baroque : sa façade est conforme au plan que Giacomo della Porta avait établi pour le Gesù, siège romain de la Compagnie de Jésus : trois portes encadrées de colonnes et de pilastres, un entablement, un fronton à segment, deux volutes qui, surplombant les bas côtés, guident le regard jusqu’à l’étage supérieur lui-même surmonté d’un fronton triangulaire avec un médaillon richement décoré. Avec sa nef unique, sa coupole et son abside, ses trois chapelles de chaque côté, ses deux chapelles de transept, l’intérieur, « décoré comme un boudoir »[1], est aussi en tout point conforme à l’esprit de la Contre-Réforme : la fresque de la voûte représente le triomphe de la Vierge sur les apostats dont les corps tordus sont légitimement jetés aux ténèbres, la coupole montre le ravissement de saint Paul, et la cantaria, aux dentelles d’or, est majestueusement encadrée d’anges triomphateurs. Dans la dernière chapelle, à l’extrémité gauche du transept, se trouve la célèbre Transverberazione di santa Teresa où « l'expression de l'amour divin n'a peut-être de différence avec celle de l'amour profane que dans l'atmosphère qui l'entoure »[2]. Curieusement, lorsque, du fond de l’église, on s’avance vers l’autel, ce que l’on aperçoit d’abord, ce sont le patriarche de Venise et le cardinal Federico Cornaro qui, sculptés dans les parois latérales, semblent commenter une scène qu’on ne voit pas encore. Ces personnages, qui parlent avec animation, ne regardent pas l’extase. Depuis la loge où ils semblent s’attarder, ils en ont été les spectateurs émus ; ils en sont maintenant les exégètes.

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[1] Stendhal, Promenades dans Rome in Voyages en Italie, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2002, p.806.

[2] V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Pluriel », 1980, p.155.

Avec la virtuosité qu’on lui connaît, Le Bernin adapte à la sculpture le motif de la sacra conversazione, fréquent dans la peinture italienne depuis que Fra Angelico peignit le retable d’Annalena, à la fin des années 1430, pour le couvent de San Marco à Florence. Cependant, cette discussion n’est pas ici écoute appliquée, fondée sur la contemplation ou le recueillement. Elle est vive, presque enflammée et, manifestement, tourne à la dispute. Ipso facto, la première réaction de qui contemple le groupe, conformément au dessein de l’esthétique baroque, mêle la surprise à l’interrogation : que se disent-ils donc, ces personnages, dans ce coretti, nonchalamment accoudés à leur draperie de marbre jaune bordée de pierre noire ? Peut-être, comme le suggérait le président De Brosses, l’un glisse-t-il aux autres, sur un ton plaisant : « si c’est ici l’amour divin, je le connais ; on en voit ici-bas maintes copies d’après nature »[1] — mot autrement plus pertinent et drôle que la boutade de Lacan qui se croyait malin : « Vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, sainte Thérèse, ça ne fait pas de doute »[2].

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[1] Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d’Italie en 1734 et 1740, t. II, Paris, Didier et C^e, 1858, p.79 — réédité en 2005 au Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé ».

[2] J. Lacan, Le Séminaire, séminaire XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.70.

Car, précisément, cela est douteux, et c’est là le génie du Bernin ! Lacan fait ici preuve d’un des traits de caractère du Bourgeois qui – Flaubert l’avait en son temps justement observé dans le premier chapitre de la deuxième partie de Madame Bovary (1857) avant d’en faire le cœur de Bouvard et Pécuchet (posth. 1881) – possède un goût monomaniaque pour les provocations dérisoires, la phraséologie et les taxinomies. L’authentique Prudhomme, continuellement contrarié, aime en effet à préciser sans relâche ce dont il parle, et il passe le plus clair de son existence à rédiger les notices du dictionnaire de ses idées reçues, à tisser, « dans le style coulant, cher aux bourgeois »[1], les propos qu’il tient, d’une voix onctueuse et péremptoire, de bribes d’esprit, à asséner, en l’occurrence, avec Soljenitsyne qu’« on asservit les peuples plus facilement avec la pornographie qu’avec des miradors », avec Michel Henry que la pornographie est une « profanation collective de la vie », ou, avec Claude Chabrol « un fascisme ordinaire », à soutenir avec Robert Escarpit que « l’érotisme est une pornographie de classe » ou avec Breton, Robbe-Grillet et Chris Marker que « la pornographie, c’est l’érotisme des autres », ou, donc, « qu’elle jouit, sainte Thérèse, ça ne fait pas de doute » ! À bien égards, décidément, l’âge bourgeois est aussi celui de la sottise, laquelle ne fait bon ménage ni avec l’érotisme, ni avec la séduction.

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[1] C. Baudelaire, Mon Cœur mis à nu (1887) in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p.411.

Sensualité baroque

Le 8 novembre 1620, sur une petite butte de l’Ouest de Prague, les soldats catholiques de l’armée impériale écrasent les troupes protestantes. Bien sûr, les intrépides manœuvres du comte de Tilly, cet ancien élève des Jésuites qui guerroyait depuis près de quarante ans pour une plus grande gloire de Dieu et qui commandait alors la Ligue catholique, sont pour beaucoup dans cette victoire : nombre d’officiers admirent encore aujourd’hui la virtuosité avec laquelle furent menés le franchissement du pont, la percée de vive force, portée au centre sous le feu nourri de l’artillerie, les combats acharnés sur le flanc gauche des régiments tchèques. Mais, même aux armées les plus aguerries et aux plus fins stratèges, il faut – pour soutenir leur cause qui coûte la vie à tant de camarades – le secours des mystères de la foi. On raconte ainsi qu’au moment où l’issue de la mêlée était encore incertaine, un insigne de la Vierge que portait au cou l’aumônier général brilla soudain de mille feux, éblouissant les hérétiques, semant parmi eux la confusion, entraînant leur débandade. Cette bataille de la Montagne Blanche consacre le triomphe des Habsbourg et ouvre la voie à la Contre-Réforme comme à la germanisation des pays tchèques : Ferdinand, couronné empereur, confisque les richesses de la noblesse protestante au profit de l’Église catholique ; de nombreux et opulents domaines reviennent aux commandants victorieux ; la religion catholique est désormais seule autorisée — ceux qui auraient l’audace de la récuser encore étant, sans ménagement, chassés du pays. C’est pour célébrer ce succès, qui redessine pour longtemps la carte de l’Europe, que, sous la direction de Maderno, est construite, à Rome, à quatre pas des thermes de Dioclétien, Santa Maria della Vittoria d’abord dédiée à Saint Paul – qui, comme saint Sébastien et saint Roch, servit dans l’armée romaine avant d’être un soldat du Christ distinguant par le glaive le mensonge et la vérité, la vanité et la véritable ferveur – avant d’être vouée à la Victoire.