Le Songe de la Veuve Dessus

Une des variations littéraires les plus étonnantes sur le thème de la femme dessus nous vient d`un texte singulier, longtemps occulté par la prude tradition philologique espagnole. Il s`agit du petit conte versifié (sorte de fabliau maniériste) Sueno de la viuda, attribué à fray Melchor de la Serna (manuscrit antérieur à 1609).

Accumulation de plaisants topoï issus de la tradition élégiaque, ce poème malicieux juxtapose le thème du rêve érotique évoqué par le titre à une gradation des plaisirs qui vont de la position citée au tribadisme et à hésitation titillante de l`hermaprhodisme.

Veuve éplorée et fortement frustrée par l`inactivité de son sexe, l`héroïne se met à rêver, comme Ovide (Coniugis ante oculos sicut praesentis imago est, Tristes, 3, 4b, 13) ou Properce avant elle (4,7), que son mari lui revient entre les bras. Contrairement à la gravitas des passages élégiaques cités, il s`en suit une chevauchée des plus réjouissantes de la tradition du coït rêvé occidental.

C`est alors qu`intervient le changement de position, écho rêvée des ébats pratiqués jadis avec l`attentioné conjoint (pour qu`elle ne se fatiguât point, nous dit le texte). Et, par un somnambulisme libertin que l`on retrouvera maintes fois dans le corpus érotique, elle se met à chevaucher réellement sa compagne de lit, la belle Teodora.

La réaction (ou plutôt l`absence d`icelle) de celle-ci rejoint une autre topique érotique, celle de la belle abusée dans son sommeil - que l`on songe, outre l’Art d’aimer (Non somnis posita tutum succubere mensa:/ Per somnos fieri multa pudenda solent, 3, 767-68 ), aux nombreux viols mythologiques de femmes endormies (Antiope, Théetis, Amymome ou encore Lotis qui faillit l`être par Priape ne fut-ce par le braiment de l`âne de Silène...).

C`est au réveil que vient le trouble de se retrouver toutes deux enlacées dans la position qui nous occupe. Et là le texte progresse dans le fantasme transgresseur, puisque la veuve, toujours dessus, commence à s`exciter par l`ambiguïté de la jouvencelle.

Le fantasme pousse alors jusqu`à la métamorphose fantastique, puisque Teodora se présente comme réellement transformée en rêve, étrange cas d`hermaphrodisme onirique dont on ne trouve pas de source avérée. Si les rêves de changement de sexe sont considérés comme étant des « rêves type » par l`école freudienne, voire archétypaux par les Junguiens, la transformation réelle pendant le rêve évoque plutôt l`univers des croyances paramédicales et magiques (on affirmait alors que des changements de sexe soudains pouvaient se produire chez des femmes après l`accouchement (1)).


Unissant ainsi dans une figure frappante (l`art maniériste est comme l`on sait tout entier tendu vers l`émerveillement du destinataire) les ambiguïtés du sommeil et de la veille à celles du genre sexuel, le texte allie métamorphose fantastique novatrice (Ovide lui-même n`y avait pas songé dans son catalogue encyclopédique des mutations mythologiques des êtres) et bizarrerie érotique.

Le motif fantastique, pour surprenant qu`il puisse être, hérite malicieusement de la « preuve onirique » introduit par Pindare dans son récit du rêve incubatoire de Bellérophon, preuve qui ici devient le phallus « nouveau-né ». Peut-être aussi peut on y lire l`écho amusé et ironique des relations de succubes érotiques avec lesquelles notre malin moine ne pouvait ne pas être familier. Comme l`on sait depuis Caro Baroja l`Espagne n`opta pas, pendant l`hystérie européenne de la chasse aux sorcières, par la croyance au pouvoir réel de celles-ci (ni, par extension, à la réalité du succubat)(2).

Mais c`est surtout la figure lascive de l`hermaphrodite qui triomphe, grand thème culturel du maniérisme comme l`affirma G. H. Hocke dans son étude aussi inégale que stimulante sur ce complexe mouvement esthétique (interprété comme Labyrinthe de l`art fantastique). « Dans la philosophie magique de la nature et dans l`art maniériste, l`hermaphrodite est le symbole du dualisme qui caractérise le monde surnaturel, l`emblème d`un magique « mariage chymique » (Hocke, Paris, Gonthier, 1967, p. 257). Dans le maniérisme « des représentations provenant de la fin de l`Antiquité contribuent à cette sécularisation qui n`engendre plus que des « curiosités »: « du domaine du mythe les hermaphrodites tombent dans les labyrinthes équivoques du pansexualisme pour devenir des « coeurs doubles », des vamps intellectuelles » (id, p. 258).

C`est à une telle dégradation des référents mythiques (Hermaphroditus le dieu, Tirésias le prophète) que l`on assiste ici. Significativement la représentation de Teodora ne peut qu`évoquer les sculptures hellénistiques des hermaphrodites endormies et offertes au regard (et, avant leur muséification, au toucher) impudique du spectateur. Comme elles elle reste « majoritairement » femme, tout en réservant sa « surprise » au détour d`un angle imprévu. Bien que la plus célèbre de toutes, celle de la Villa Borghese (appartenant à un autre érudit connaisseur de la Sainte Église Catholique, le cardinal Scipion Borghese), n`aie été déterrée qu`autour de 1608, le parallélisme ne peut qu`être frappant (s`agirait-il d`un paradoxe borgésien de l`imaginaire culturel?).

L`hermaphrodisme, enfin, fonctionne ici comme évitement du scandale lesbien, imposant en son sein le culte patriarcal du phallus, qui fait l`objet ici d`un véritable hymne pansexualiste à la limite de la liturgie blasphème, moment d`exaltation rhétorique avant que les deux partenaires ne se donnent à coeur joie à la célébration rituelle que ledit culte appelle.

“De aquellas dulces noches se acordaba
que con su buen marido ella dormia!
Y muchas, creo yo, que ella soñaba,
que entre sus blancas piernas le tenia
y quisiera durara el sueño un ano
por hurtarle la vuelta al desengaño

Pues como una, entre otras, sucediese
que un semejante sueño ella soñase,
y como si el marido alli estuviese,
aunque dormia, asi se menease.

Parece que el marido le dijese
que porque de la carga descansase,
se pusiera ella encima y él debajo
y asi repartirian el trabajo

Agradale el consejo a la señora,
en su dulce soñar perseverando,
y vuélvese a do estaba la Teodora
hacer, lo que soñaba, deseando.

Sobre la cual subiendo, y al ahora
con ella estrechamente se abrazando,
procede con su sueno felizmente
que la Teodora duerme y no lo siente

(...)
Dos horas después questo sucediera,
no sé si con los sones de la cama,
o por lo que decir querra cualquiera
segun los varios dichos de la fama,
despiertan como estaban, abrazadas
En verse asi, quedaron espantadas.

La de debajo, como era doncella,
esta turbada y calla temerosa
mas la duena questaba encima della
comiénzala a decir muy amorosa
-Yo no sé si eres él o si eres ella.
Respondeme, que soy muy cuidadosa,
porque de la mujer tienes el nombre
y tus hechos no son sino de hombre.

Responde la Teodora muy turbada:
-Senora, yo no sé qué responderme.
Estoy de mi figura tan mudada
que no puedo a mi misma conocerme.
De lo que agora soy, yo no sé nada,
ni quién varon de hembra pudo hacerme.
Verdad es que después de ser dormida
soñé que era en hombre convertida.

-Sin duda -dijo luego la senora-
y esa es la causa de lo que ha pasado.
Por tanto dime, amor es? Dime agora...
Dime, mi vida, qué es lo que has soñado?
Que en ese mismo punto y misma hora
un sueño soné yo tan concertado
con ese que tu dices que has tenido,
cuanto lo es el efecto sucedido.

Responde la Teodora convertida
en Teodoro, un mancebo muy apuesto:
-Luego que a prima noche fui dormida
soñé ser hombre, como ya he propuesto
y que siendo por mi vos requerida,
y no faltando a vos voluntad desto,
en esta cama, al fin, nos acostamos
y nos pusimos como agora estamos.

La dueña, vuelta en gozo y alegria
de que tan bien su sueno hubo acertado,
el sueño y la soltura bendecia
y al punto y hora en que fue soñado;
y su sueño a Teodora le decia,
para el uno con otro cotejando
viese cuan bien las dos se concertaron
y los dichosos sueños que soñaron.

Tómale después entre las manos
el miembro genital recién nacido,
al qual daba loores soberanos
poniéndole contino este apellido:

-¡O padre universal de los humanos
de quien tantas naciones an salido!
¡Tú solo das contento a las mugeres
y en ti se cifran todos sus plazeres!

Furiosamente a todas acometes,
y con mayor ardor a los doncellas,
entre las quales, quando te entremetes,
a la primera buelta triunphas dellas.

Tienes tanto dulçor quando te metes,
que aquel dolor que entonçes sienten ellas,
es puntilla del agro que se añade
al muy dulce manjar porque no enfade.

Entre casadas eres tan contino
que, si discretas son, nunca te dejan,
y aunque tengan hecho ya el camino
por más gustar se duelen y se quejan.

Mas como vienes luego y tomas tino,
y ellas mesmas la entrada te aparejan,
entras muy orgulloso y entonado
y sales muy humilde y despechado.

Viudas como yo, Dios sabe quántas
noches no duermen sin tu compañía,
de aquestas nunca vivo te levantas
por más que traygas brío y osadía.

Mas son sus artes y sus mañas tantas,
según se muestra por la mano mía,
que si cinqüenta veçes te marchitan
cinqüenta mill y más te resucitan.

Pues que quanto tú entras denodado
entre las debotísimas beatas,
donde encuentras un virgo remendado
que de solos tres golpes desbaratas.

Allí eres querido y regalado,
pues nunca das herida, que no matas,
y quando las matases desa suerte
sería darles vida con la muerte.

Tú das también el dote a muchas tristes
que huérfanas sus padres las dejaron,
y a las que están desnudas, tú las vistes
y a muchas das remedio que enfermaron.

Ninguna muger ay que no conquistes
y a las que de tus burlas se pribaron
más hazen con la gana y los deseos
que nosotras con obras y meneos.

Desde la mayor reyna hasta la esclava
ninguna muger ay que te aborrezca,
la ques autora no se muestra brava
y no porque desea que anochezca.

Aquella que mirarte rehusaba,
yo fiador que antes que amanezca
ella te ponga tal, aunqués muy sancta,
que llegues con los pies a la garganta.

¡O parte de quien naçe todo el todo,
herida sin lisión en la cabeça,
perdida por vençer del mismo modo
que vienes a perder la fortaleza!

Quien no te quiere, póngase de lodo
y pugne y vença a su naturaleza.
Sin quien no puedo ser, no quiero vida
ques vida violenta y aburrida.

Fray Melchor de la Serna, en El sueño de la viuda
en Antología de la poesía erótica española e hispanoamericana Par Pedro Provencio^p. 197-202

NOTES
1 I. Díez Fernández, La poesía erótica de los Siglos de Oro, Madrid, Arcadia de las Letras, Ediciones del Laberinto,  2003, p. 196

2 Dans le débat épistémologique sur la « réalité » de la sorcellerie qui divise les “augustiniens” (il s’agit d’un pur produit de l’imagination, peut-être sous l’action du Diable) et ceux qui y voient un vrai crime, l`Espagne appuya fortement la thèse augustinienne défendue encore par J. de Salisbuy dans son Policraticus qui accumulait les exempla satiriques se moquant des croyances « populaires »: « El espíritu maligno, con permiso de Dios, dirige su malicia a que algunos crean falsamente real y exterior, como ocurrido en sus cuerpos, lo que sufren en la imaginación y por falta propia (...) ¿Quién será tan ciego que no vea en ello malvada ilusión de los demonios? No hay que olvidar que a quienes tal ocurre es a unas pobres mujercillas y a hombres de los más simples y poco firmes” (J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza, 1969, p. 99).

Echo foutromane 3

La troisième gravure, enfin, présente une position plus conventionnelle, articulée autour du "point de fuite" constitué par l`irruption dans le vagin détendu de la verge en érection (il ne peut y aller autrement, car la verge libertine n`existe qu`en érection, l`homme étant "supposé être prêt, en permanence, et se trouver aisément et rapidement excitée", Corbin, op cit, p. 471).

Nous sommes là au plus près de ce que l`on appellera dans le jargon du hard, un "medical shot", et la portée quasi-didactique de la gravure confirme ce rapprochement entre les deux régimes d`images, anatomique et libertin.

L`esthétique du "moelleux" est ici à son comble, les corps prolongeant les formes voluptueuses du lit qui soutient les ébats. Cette équivalence entre les corps désirables et les objets qui les entourent, créant une harmonie envoûtante qui va "de la volûte à la caresse, de la porcelaine à l`épiderme" est soulignée par M. Delon comme caractéristique du Savoir-vivre libertin: "tout l`espace est érotisé, il est attente des corps, invitation au plaisir, accompagnement de la jouissance" (M. Delon, 2000, p. 105)

Enfin l`on voit poindre une esthétique de la pénombre qui caractérise aussi l`érotisation libertine du corps féminin, conciliant ainsi l`emportement et la retenue et rendant le corps inaccessible "au cœur même de la possession" (id, p.150)

Echo foutromane 2

La deuxième gravure contraste avec la première de façon assez étonnante. Outre le retournement de position, les corps se sont arrondis, selon cette esthétique du moelleux et de l`élastique décelée par Alain Corbin dans L`harmonie des plaisirs.

"Il faut que le corps de la femme reste élastique, confortable, en accord avec le moelleux du sofa et du coussin, adapté à la réactivité du ressort. L`embonpoint des fesses et des cuisses augmente la volupté des sensations de l`homme pénétrant en levrette, sodomisant ou foutant en cuisses" (2010, 463)

Détail intrigant, elle se tourne vers le peintre-graveur et, par extension, vers nous mêmes, spectateurs placés dans une position de voyeurisme. S`annonce par là toute une esthétique de la complicité et de la sollicitation du spectateur qui régit encore la production pornographique (spécialement lors des scènes obligées de fellation et leur éventuelle conclusion en cum shot facial).

De plus ce regard n`est pas malicieux, comme on pourrait s`y attendre. Il relève plutôt d`une calme résolution, celle de la quête de la jouissance dans cette "harmonie des plaisirs" qui caractérise les ébats d`avant la pathologisation sexologique.

Pour ce qui est du jeune éphèbe (affublé d`une drôle de perruque à la limite du drag), il a l`air quelque peu perdu, comme ces naïfs niais dont l`initiation érotique rythme les Bildungsromane libertins.

Echo foutromane

Une autre illustration de la promotion libertine de la femme dessus nous vient d`un ouvrage rare, L'Echo foutromane ou Recueill de plusieurs scènes / lubriques et libertines : contenant / les épreuves de l'abbé Dru / le secret de madame conlèché ( sic) ; l'entrevue de Mademoiselle Pinelli / avec Arlequin et Pierrot; / la solitude de Madame Convergeais ; etc.... imprimé à Démocratis / aux dépens des fouteurs démagogues / 1792.

IL s`agit d`une série de gravures qui montrent les modalités de la chevauchée féminine.

La première, encore empreinte des codes sculpturaux de Romano, affirme la suprématie fèminine par l`assurance du geste (à la fois l`intrusion adroite de la verge et l`impression du mouvement à la croupe) et une stricte verticalité qui contraste avec l`attitude presque funèbre du mâle.

Eloge de la Femme Dessus 1

Un siècle après le Portier des Chartreux paraît une version corrigée et augmentée du célèbre Point de lendemain de Vivant Denon, La Nuit merveilleuse (1812). Récapitulant les lieux communs de la littérature érotique de l`Ancien Régime désormais défunt, reprend l`éloge de la femme installée sur l`homme...

"Troussée à souhait, jusqu'au dessus des hanches, madame de Terville s'était assise sur moi : le contact immédiat de ses formes rondes et potelées secondait merveilleusement l'action énergique de l'instrument de nos plaisirs. Celui-ci, tapi soudain dans le centre des voluptés, s'y trouvait pour ainsi dire arrêté, fixé, accroché par l'union de son poil avec le mien. Une humidité charmante, causée par l'incroyable activité des désirs de cette aimable femme, ajoutait encore à la vivacité de mes transports; une de mes mains passée le long de sa cuisse, agitait doucement le bas du promontoire qui couronnait le sanctuaire de l'amour, dans lequel j'étais comme à poste fixe, tandis que l'autre main, errante sur deux tétons placés à égale distance, en chatouillait alternativement les deux effrontés boutons. La douce fraîcheur du zéphyr, auquel à des intervalles marqués, le mouvement bien ménagé de ses formes élastiques donnait passage entre elles et le haut de mes cuisses, nourrissait imperturbablement le feu de cette imperturbable forge.

Une langue, qui se glissait le long de mes joues, entre mes lèvres impatientes de la sucer, me lancait le nectar et l`ambroisie. Bref, cette langue si suave et si douce, cette gorge si ferme et si ronde, ces reins si agiles, cette croupe merveilleuse, ces cuisses si mobiles, si polies, ce poil noir comme du jais, et mutin comme un ressort, ce réduit de tous les plaisirs, humecté de toutes les larmes de l`amour fortunée, et par-dessus, l`être incompréhensible qui donnait à tout cela le mouvement et la vie, tout, dans ce délicieux moment, concourrait à rendre cette posture la plus voluptueusement piquante de toutes..."


L`éloge de la posture gynocrate est diffusée massivement dans la chanson à succês de Louis Potrat L`Examen de Flora, inlassablement recopiée pendant tout le siècle, catalogue du "bien baiser" qui fait la part belle à la position la plus goûtée de l`auteur:

"Le mâle sur le dos sous la femme est placé,
Son corps est fortement avec l-autre enlacé,
La femme, d`une main, lui pelote la couille,
L`autre, dans mille endroits en tous sens le chatouille
L`homme, de sa main droite, ou lui fait postillon [1]
Ou la glisse en dessous et lui branle le con
(...)
Il admire du cul les bonds impétueux,
Qui s`élève, semblable aux flots tumultueux,
Redescend aussitôt pour s`élever encore
Alimente et nourrit le feu qui le dévore!"


Encore plus tard, le grand poète romantique espagnol Gustavo Adolfo Becquer choisira cette position pour illustrer ses gravures pornographiques férocement anti-monarchiques Los Borbones en pelotas (ou les Borbons à poil) comme l`illustre notre image en tête.
C`est dire si la position était devenue "royale" dans la panoplie de l`érotisme bourgeois...



[1] FAIRE POSTILLON. Introduire son doigt dans le cul d’un homme, lorsqu’il vous baise, afin de le faire jouir plus vite.
Avec mon nez, bien qu’il soit long,
Je ne puis me fair’ postillon.
Et voilà ce qui me chagrine :
Avant ma mort j’aurais voulu
Foutre mon nez dans l' trou d’ mon cul.
DUMOULIN.

— Rendre le même servira à la femme, lorsqu’elle fait le dessus et vous le dessous, dans le duo vénérien.
L’homme, de sa main droite, ou lui fait postillon,
Ou la glisse en dessous et lui branle le con.
L. PROTAT.

(Dictionnaire Érotique Moderne)

Eloge de la Femme Dessus

Médecins et théologiens s`accordent, de l`âge baroque au "stupide XIXe siècle" pour condamner la position de la femme installée sur l`homme, qui peut, outre damner son âme, provoquer des accidents fâcheux, allant jusqu`à la rupture du pénis...

C`est ce qu`il advint à Jean G., palefrenier âgé de 37 ans, en 1853. Sa femme se plaça sur lui et "par un faux mouvement pressant de tout le poids de son corps sur la verge alors en violente érection, elle le ploya brusquement vers le périnée et la cuisse", provoquant une gangrène qui acheva le malheureux. C`est en tout cas ce que raconte le chirurgien Demarquay dans le très rare opuscule Des lésions du pénis déterminéees par le coït (Paris, Asselin, 1861).

En nette subversion de ces craintes la littérature érotique de l`âge classique va se délecter avec la chevauchée de l`homme par la femme dès l`apologie enthousiaste qu`en fait Suzanne dans l`Ecole des filles.

"Susanne: Or sus, treve de compliments, et disons encore cecy : l'amour a Cela d'accommodant qu'il, satisfaict entièrement tout lé monde selon sa portée: les ignorans par: une pleine jouyssance des plaisirs qu'ils y trouvent sans sçavoir d'où ils viennent, les habiles gens par les douces imaginations que l'esprit y conçoit en les recevant. Par exemple, dans ceste posture que l'homme faict tenir à la femme quand elle monte dessus, combien de douces Considérations peuvent satisfaire l'esprit, causées par le seul eschange mutuel des devoirs et des volontez qui se practique entre eux ; car de chevaucher simplement une femme qui se laisse faire et que la honte ou la froideur empeschent de passer outre dans la recherche du plaisir, c'est une satisfaction commune, et il n'y-a que le plaisir de descharger dans son con qui chatouille les sens de l'un et de l'autre pour un peu de temps. Mais quand, au lieu de veoir que l'homme se tourmente pour venir au point désiré, c'est au contraire la femme qui;prend ceste peine de chevaucher et qui prend la peine d'elle mesme de, s'engaigner autour de sa forte et dure lance, en faisant pour cela, à ses yeux,les actions requises et nécessaires, ô! dame, c'est un bonheur qui n'a point d'esgal et qui; les doibt ravir en des çontentemens extrêmes.

Car il voit sur luy le ventre, le nombril, les cuisses, la mothe, le con et généralement tout le corps de sa mieux aymée, qui donne de vifs esguillons à sa 1 flamme; il voit et sent l'agitation naturelle qu'elle faict sur luy en luy pressurant amoureusement la plus pretieuse partie de luy mesme; il l'admire en face, qui faict toutes ces choses; il semble qu'il doubte, il taste encore pour s'asseurer .de son bonheur, il s'escrie de plaisir chaque coup qu'elle donne, il se transit d'ayse en sentant ses attouchemens, et estime plus son bon vouloir que le reste, asseuré qu'il est d'en estre aymé. Et quand l'amour après vient à payer le tribut deu à leurs contentemens, il voit fondre son plaisir dans ses yeux, et comparant les clairs rayons qui viennent de ces mêmes yeux, vrais miroirs de l'âme, avec les postures et grimaces naturelles qu'elle faict de son corps, de ses reins, de sa teste, de ses cuisses et de la partie la plus secrète où il a le contentement de loger son membre tout entier, croit que ses autres membres, bien qu'ils ne voyent goutte, ne laissent pas de sentir leur part du plaisir. La femme aussi, qui est dessus, considère de son costé et faict des reflexions particulières sur chasque posture, en suite à les conter toutes une par une, qui a son nom propre aussi bien que ses ragousts différents, sur lesquels on recommencerait d'icy à dix ans..." (1668, 160-2)

Le renversement de la position du mâle chevaucheur, tant vantée depuis Brantôme (pour lequel, en un célèbre aphorisme "chemin jonchu et con velu sont forts propres pour chevaucher"), se révèle une transgression excitante que l`on sait, comme le carnaval, transitoire, mais qui aide à la recherche du plaisir mutuel, topos obsédant de l`obscénité littéraire autant que des traités de l`amour conjugal.

La femme dessus triomphe ainsi dans l`érotisme des Lumières, comme l`atteste un de ses best-sellers incontournables, le Portier des Chartreux

"Attends donc, reprit-elle, attends, mon ami, je veux te donner un plaisir nouveau, je veux te foutre à mon tour : couche-toi comme je l'étais tout à l'heure. Je me couchai aussitôt sur le dos ; elle monta sur moi, me prit elle-même le vit, me le plaça, et et se mit à pousser. Je ne remuais pas ; elle faisait tout, et je recevais le plaisir. Je la contemplais, elle interrompit son ouvrage pour m'accabler de baisers ; ses tétons cédaient au mouvement de son corps et venaient se reposer sur ma bouche. Une sensation voluptueuse m'avertit de l'approche du plaisir. Je joignis mes élancements à ceux de ma fouteuse, et nous nageâmes bientôt dans le foutre. Brisé par les assauts que j'avais reçus et livrés depuis près de deux heures, le sommeil me gagna. Mme Dinville me plaça elle-même la tête sur son sein, et voulut que je goûtasse les douceurs du sommeil dans un endroit où je venais de goûter celles de l'amour" (Bruxelles, 1889, 108)

Basic Instinct

Dès que la figure de la femme dessus retrouve sa spécificité, au-delà du catalogue banalisé des postures, réapparaît l’ancienne hantise de la bacchante déchaînée.

Ainsi la célèbre ouverture de Basic Instinct présente elle une femme blonde (sur l’identité de laquelle reposera tout le mystère du film[1]) qui possède de la sorte, après l'avoir attachée, une ancienne star du rock avant de la trucider avec un pic à glace (instrument déjà mythique dans l’arsenal du giallo et du gore).

Le jeu métafictionnel du film tournera autour de cette scénographie de l’insurrection féminine (qui peut être lue comme préfiguration de l’affaire Lorena Bobbit qui éclata un an après la parution du film). Catherine Trammel (l’inoubliable Sharon Stone) avait en effet décrit cette scène jusque dans les moindres détails dans un de ses romans à succès.

L’écho de la première scène revient dans la clôture du film, également célèbre, dans laquelle le détective Nick Curran (un magnifique Michael Douglas, vivant écho des anti-héros noirs incarnés par son père dans les fifties) et Trammel sont enfin réunis pour « la baise du siècle». Lorsque Nick tourne son dos, Catherine plonge sa main sous le lit, puis, après une brève hésitation, la remonte, vide, vers son amant.

La caméra plonge sous le lit et nous montre le détail du pic à glace meurtrier et (ironiquement) über-phallique.

Renversement dans le renversement comme l’affectionne le « néo-noir », cette image finale clôt le film sur lui-même dans une réversibilité angoissante, retour en force de la panique misogyne du film noir classique dans le contexte de la « féminisation de la culture américaine ».

La femme dessus, on le voit, garde entier son potentiel subversif pour le « regard mâle » (male gaze) qui orchestre, aujourd’hui encore, la discours filmique.

Le débat sur le sens de cette subversion reste, quant à lui, encore ouvert, opposant les partisans du « empowerment » féminin que représenta l’icône Stone aux critiques du versant gynécide et phallo-dépressif du « noir » ressuscité.

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[1] Pour ceux que cette anatomie de rêve intéresse, il s’agit bel et bien de celle de Sharon Stone, qui refusa (self-publicity ? conscience professionnelle ? perversité ?) d’être doublée. L’énigme narratif s’inscrit ainsi dans la chair elle-même, jouant sur la fragmentation médiatique du corps starisé. Rappelons aussi, pour les nostalgiques de célébrités nues, que le rôle de Trammel fut rejeté par Julia Roberts, Meg Ryan, Nicole Kidman, Jodie Foster, Mariel Hemingway et Geena Davis. La face ( ?) du cinéma en eût été, dans chaque cas, changée…

Joys of Sex II

Néanmoins, contre les contempteurs (mais aussi les hérauts –de plus en plus rares) du frénétisme libidinal, on pourrait voir dans ces images l’illustration de la « relative tranquillité des mœurs sexuelles hypermodernes », nourrie « de l’idéal séculaire du sentiment et du bonheur que l’on assimile au « bonneur à deux » [1].

Mode d’emploi pour couple « cocooné » plus qu’aliénation performative, notre image renverrait alors à l’attention et le soin de soi qui, dans une « affectivation grandissante des rapports entre les êtres », se substituent à l’éclatement militant (quelque peu mythique) de la « libération sexuelle ».

Les positions sexuelles, au-delà de la substitution d’une discipline répressive des corps par une discipline jouissive, s’inscriraient alors dans le « sacre des petits bonheurs » de l’hyperindividu hypermoderne, au même titre que d’autres variations ludiques dans la vie quotidienne.

« De fait, l’imaginaire d’excellence technicienne et l’imaginaire relationnel progressent de concert : ce n’est pas une sexualité monadique qui triomphe mais un modèle fondé sur la dimension intersubjective, intégrant l’altérité désirante de l’autre (…) avec un idéal d’échanges des plaisirs, d’écoute du désir de l’autre, d’attention à ses rythmes et à ses préférences »[2]…

Qui, sans être un tantinet hypocrite, pourrait vraiment s’en offusquer ?

Selon cette perspective, après avoir critiqué l’opulence capitaliste dont ils bénéficiaient largement, les tristes « intellocrates » (si fourbes[3]) s’attaqueraient maintenant aux plaisirs mêmes vers lesquels les poussent leur position doctorale et leur énorme narcissisme (car qui, sinon, se réclamerait intellectuel ?).

Les (petits) jouisseurs contempteurs de la jouissance des autres (empêcheurs de « jouir-en-rond »), ce serait le retour en force de Mr. Homais et de l’« expérience bourgeoise »[4].

L’inversion du sentimentalisme romantique par le culte « high » de Bataille serait ainsi devenue une « idéologie » de distinction de classe, opposée aux sexualités, bien plus satisfaisantes, de la culture « pop ».

Et la topique catastrophiste qui voudrait « liquider » la révolution sexuelle (peut-être la seule qui « changea la vie »[5]) ne serait autre chose que le substitut d’une millénaire rhétorique -finement analysée par J. Delumeau, peu convoqué néanmoins dans ces querelles- de condamnation religieuse des plaisirs éphémères de la chair?

Le débat (défaillant, pour ne pas dire autre chose) sur le sens de notre sexualité ("éréthisme discursif généralisé" symptomatique de la modernité occidentale selon l’analyse consacrée de M. Foucault) reste ouvert, comme le montra notre numéro historique de la Revue d’Etudes Culturelles consacré à « Erotisme et Ordre Moral ».

A vous de juger.

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[1] G. Lipovetsky, op cit, p. 224.

[2] Id, p. 271-272

[3] Selon la théorie bien connue de P. M. Johnson, The Intellectuals, Harper, 1990

[4] « Il n’est peut-être pas inutile, rappelle Lipovetsky, de rappeler que la disjonction du sexe et du sentiment était autrement plus marquée quand les belles rhétoriques romantiques faisaient bon ménage avec la fréquentation assidue des bordels » (Op cit, p. 269).

[5] G. Duby, préface à Amour et Sexualité en Occident, Paris, Seuil, L’Histoire, 1991

Joys of Sex

Un des textes les plus décisifs et les moins étudiés de la « révolution sexuelle » fut le Joy of Sex de Alex Comfort (1972). Après avoir critiqué des siècles de manuels sexuels terrorisants dans The Anxiety Makers ce respectable sexologue, connu désormais comme Doctor of Fun, lança la bombe du self-help-sex qui se vendit à plus de dix millions d’exemplaires.

Illustré par les très seventies Charles Raymond et Christopher Foss (inspiré par un couple anonyme qui restera à jamais les « unsung heroes » de cette révolution), le livre reprenait la tradition des catalogues libertins par un aggiornamento de l’ars sexualis, adapté au « Paradis Sursexé, Dopé et Hédoniste des Boom-Boom Seventies » (Tom Wolfe)[1].

Depuis, un véritable sous-genre s’est développé à partir de cette niche, constituant une part assez alléchante du marché éditorial et se diffusant, à travers les magazines féminins puis masculins, dans l’ensemble de notre « noosphère »[2].

Les deux figures de cette image anonyme illustrent bien cette vogue, ainsi que la logique contemporaine de la banalisation sexuelle, apothéose du fun postmoderne pour les uns, « tyrannie du plaisir » dénoncée par les autres.

Ces couples assez enfantins seraient, pour tout un courant « néo-décadentiste », l’emblème de notre « liberté imposée », celle de « l’orgasme obligatoire »[3]. Depuis l’annus mirabilis ( !) de The Joy of Sex des textes fourmillent (constituant un nouveau sous-genre, à leur tour) qui « assimilent la libération sexuelle au « chantage à l’érection permanente », au « stakhanovisme de l’hédonisme », à la « tyrannie du génital », à la dictature du coït »[4].

Notre image, reprise assagie et banalisée de l'ancien fantasme subversif de la femme dessus, illustrerait alors ce sexe devenu « corvée », empreint du productivisme de la jouissance industrialisée, hypertechnique et opérationnelle [5], « savoir-faire technicien » qui nous éloigne des jeux délicats et poétiques de l'amour dans une véritable « désérotisation du monde ». Derniers en date « des beaux arts ménagers, à côté de la cuisine et du jardinage », ces « manuels de civilité du couple moderne » érigent la « bienbaisance » en principe absolu[6].

Ces deux "partenaires", s’instrumentaliseraient l’un l’autre afin de parvenir à l’autosatisfaction, le plaisir étant devenu pure performance, voire défi sportif dans un « projet de santé parfaite » devenu idéologie[7] qui génère des nouvelles angoisses, se substituant aux vieilles peurs métaphysiques puis médico-légales …

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[1] C’est à juste titre que The Joy of Sex est l’expression choisie pour illustrer les années 70 dans le Century of Sex de James R. Petersen, commandité par Hugh Heffner, un des principaux « héros » de cette « révolution du siècle ».

[2] La question posée en 1970 par une femme anonyme, convertie au sexe oral, à Playboy sur le « contenu calorifique de l’éjaculation », peut à juste titre figurer comme le tournant historique de cette vogue. Il fallut attendre 1972, précisément, pour que Playboy ose la publier… (Pour celles et ceux que la réponse intrigue, cela varie entre une et trois calories…).

[3] H. Schlesky, Sociologie de la sexualité, Paris, Gallimard, 1966, p. 212.

[4] Lipovetsky, Le Bonheur Paradoxal, Essai sur la société d’hyperconsommation, Paris, Gallimard, 2006, p. 266

[5] Guillebaud, La Tyrannie du plaisir, Paris, Seuil, 1998, p. 107-131

[6] P. Bruckner, Le Figaro, 13 août 1996.

[7] L.Sfez La Santé parfaite. Critique d’une nouvelle utopie, Paris, Seuil, 1995

Banalisation de la femme dessus

Suite à la codification croissante du discours érotique, la figure de la femme dessus prend place dans la systématique combinatoire qui accompagne la prolifération des catalogues des postures sexuelles.

Dans cette logique arithmétique la figure perd de sa spécificité et l’écho de l’ancien tabou religieux et patriarcal s’estompe peu à peu dans une indifférenciation symbolique des corps et des organes.

Parmi quantité d'autres exemples, le roman voyeuriste de Raymond Guérin L’Apprenti (1946) illustre ce nouveau régime de la figure, le style (de "transition") hésitant entre préciosité et réalisme sale.

Le roman voyeuriste de Raymond Guérin L’Apprenti (1946) illustre ce nouveau régime de la figure, le style (de « transition ») hésitant entre réalisme sale et préciosité.

D’où la tension, autour de l’ancien interdit, entre l’abondance d’images (décevantes) qui vont de la « barque » à la « chèvre », en passant par les « poires » et la rhétorique naturaliste (car le dirty realism est bel et bien un naturalisme), proche de notre cher Zichy.

Symptomatiquement la logique triomphale de la femme est inversée, c’est elle la « crucifiée » et l’« égorgée » selon une fantasmatique sacrificielle qui renvoie à « l’écriture mâle » de Miller, dénoncée par Kate Millet dans le célèbre Sexual Politics. Animalisée (c’est elle la chèvre, comme diraient les étudiants d’aujourd’hui, et elle hurle) elle est, selon la tradition misogyne de la femme « naturelle » (c’est aussi elle le poirier) et presque matérique, proche de l’abject (des bulles de salive, etc). L’insistence sur la femme « prise », « possédée » et « dépossédée » se situe dans cette inversion de la menace de la femme dessus.

« La femme se remuait maintenant, imperceptiblement, sur l’homme qui l’avait prise. Comme une barque sur la mer calme. M. Hermès sentait la moiteur de ses paumes sur les genoux de son pantalon de pyjama….Quand la femme commença à gémir, M. Hermès fut déçu, oui : presque déçu. Cela avait monté trop vite. La femme creusait et gonflait ses reins comme une chèvre. L’homme, sur le dos, restait inerte, souriant. Il tenait les seins de la femme entre ses mains, comme des poires qu’il aurait voulu cueillir. Il semblait l’attendre. Mais, très vite, la femme ne fut plus qu’une chair qui roule, qui se brise sous le déferlement d’une force liquide et qui sombre. Elle battait l’air de la tête, les cheveux fous, comme irritée. Elle cria. Elle cria de plus en plus fort Elle avait perdu tout contrôle. Possédée, elle ne se possédait plus. Elle se débattait furieusement contre une résistance qui s’acharnait en elle. Elle s’était finalement dressée sur ses bras graciles, comme crucifiée, raidie, douloureusement raidie dans un spasme qui irradiait son visage. Puis elle hoqueta, des bulles de salive autour des lèvres. Et, les cheveux collés par la sueur sur les tempes, elle hurla tout d’un coup dans la nuit telle une égorgée, avant de s’abattre sur le corps de l’homme ».

Zichy

Cette gravure de Mihály Zichy, célèbre peintre hongrois rangé (à tort) parmi les Romantiques, est représentative de l'envers "secret" des Beaux-arts à l'âge bourgeois.

La femme dessus (dans la position technique des "mystères pygiaciques" célébrés par Pétrone, plus banalement connue comme "reverse cowgirl") est maintenant banalisée dans une scène intime, quotidienne, qu’on aurait pu surprendre si, comme dans les romans cochons bourgeois, on était une bonne ou un adolescent trop curieux.

Tout, des coussins aux coiffures, vise à restituer un "effet de réel", prolongé par le souci du détail clinique (la façon dont la femme remonte calmement sa jupe, observant le bon déroulement de "la chose").

Loin des acrobaties complexes de Carracci et de ses corps aristocratiques, les corps sont ici calmes, lourds, sans idéalisation mais aussi sans laideur grotesque.

À peine les doigts crispés de l'homme (de la main mais aussi, surtout, des pieds raidis) et l'attitude de son menton, levé dans ce qui pourrait être un râle de jouissance, indiquent le mouvement coïtal.

Les visages, dérobés, échappent à notre voyeurisme mais aident à universaliser la scène, la transformant en fantasme dont on peut librement participer.

Eloigné du polisson autant que du sensationnalisme, cet érotisme bourgeois veut restituer la vérité des corps, double esthétique de la médicalisation du social étudiée par Foucault.

Nulle menace, a priori, dans cette femme. Néanmoins, l'attitude presque mortuaire de sa monture contraste avec la vigueur de son corps, renvoyant à la hantise d'une déperdition masculine au profit du triomphe de la Femme, topos qui nourrit autant les fictions "réalistes" ou naturalistes que "décadentes".

L'insistance, dans la série que Zichy consacre au coït, de la femme dominante (notamment à travers la figure, concurrente à la Femme Dessus, du cunnilingus) montre la persistance, "naturalisée", de cette hantise hiérarchique.

Succubes romantiques

L'iconographie du succube s'inscrit progressivement dans l'image démonisée de la femme dessus.

Dans cette gravure typiquement romantique la créature est monstrifiée, à la suite du Cauchemar grotesque de Füssli et du répertoire des formes goyesques.

Elle semble, par sa position, non seulement peser sur le ventre du rêveur (justification iconographique traditionnelle) mais aussi être le prolongement obscur de son sexe, écho de la tératologie phallique de moult gravure secrète du Romantisme.

La pine ailée constitue d'ailleurs une des figures privilégiées de cette tradition, remontant aux amourettes des fresques romaines.

La prostration de l'homme, aux traits subtilement féminisés, renvoie à la dépense sexuelle plus qu'aux affres d'un sommeil agité.

Il s'agit donc d'une vision littéraliste de la pollution nocturne (une des stratégies traditionnelles des succubes qui recueillaient ainsi la semence humaine dont ils avaient besoin pour se reproduire, selon les traités démonologiques), intériorisation du surnaturel traditionnel qui accompagne la mutation vers le "fantastique" dans le domaine littéraire et qui annonce la mythologie freudienne du pansexualisme onirique.

C’est dans ces marges des images bourgeoises que se filtrera le vieux fantasme de la transgression sexuelle de Lilith.

Antiquomanie cochonne

Cette gravure de Thomas Rowlandson constitue une parodie ambiguë (comme toute parodie) de l'antiquomanie cochonne qui dominait le crépuscule des Lumières, entre revival néoclassique et subterfuge érudit pour contourner la censure.

C’est ainsi que le chevalier d’Hancarville consacrait une planche (XXV) de ses célèbres Monuments du culte secret des dames romaines (1784), à la femme dessus, affirmant, sous couvert de reconstitution érudite (cette « restitution intégrale du passé » qui caractérise le nouveau paradigme, historien, des sciences humaines), que cette attitude plaît à beaucoup d’hommes et de femmes car elle permet au priape de pénétrer au plus profond[1].

La prolifération de statues cochonnes qui encombre littéralement le cadre, parodie des décorations des villas néo-palladiennes à la mode, crée une pornotopie excessive (l’excès corporel « néobaroque » étant une des caractéristiques de l’art de Rowlandson mais aussi de la gravure romantique).

S’y opère une métalepse visuelle où les statues s'animent dans une incarnation profane tandis que les amants réels se figent dans un pastiche du monumentalisme acrobatique de Carraci. On reconnaît notamment le geste assurée de Julie saisissant le membre de son athlète, ainsi que la centralité du pénis au stade "liminaire" (artifice de visibilité qui hantera longtemps l'image pornographique), substitut réjouissant du ciseau tombé à terre.

Il s’agit en fait d’une représentation ironique du mythe de Pygmalion (Victoria and Albert Museum), emblème de l’artiste génésiaque uni à son œuvre séductrice. La pâleur de la chair, intermédiaire entre les statues et le vivant, est ainsi à la fois idéal esthétique et fable.

A ceci s'ajoute le contraste entre références classiques et dynamisme du nouveau corps Romantique, que Rowlandson, tout comme ses contemporains Gillray, Cruikshank, et Newton, contribua à établir sous le versant caricaturesque et grotesque hérité de Hoggarth.

Contrairement aux gravures satiriques obscènes, les amants sont ici également esthétisés (face au contraste habituel, chez Rowlandson et les siens, entre la beauté du corps nu féminin et la monstruosité de ses assaillants, que l’on retrouve aussi dans le système sadien). Le voyeurisme des « cunnyseurs » (titre équivoque d’une autre gravure obscène) est ici directement thématisé, associé à la fois à la consommation effrénée de l’élite géorgienne et au régime du Nu.

Hypertextualisée, contaminée par l’inanité de la reconstitution factice du passé, la performance du couple devient une illustration d'un Quichotisme sexuel (le quichotisme étant un des emblèmes, on le sait, du nouveau paradigme), où la femme dessus, bien qu'avide de son plaisir (qui littéralement l'anime), n'est plus bien menaçante.

Matérialisation littérale de la fantaisie de l'artiste, celui-ci la subit en onaniste transfiguré.

Le processus de civilisation des mœurs érotiques est ici à son comble, menacé de ridicule par le nouveau culte de l’authenticité et de l'imagination créatrice toute-puissante.

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[1] Forberg, op cit, p. 53.

Kick as you will

L’intérêt pour la femme chevaucheuse est beaucoup plus net dans un des Poèmes du Duc de Hanington, cité dans le célèbre monument fin de siècle Priapeia de R. Burton et Smithers, culmination ultime de la « phallolatrie » archéologique victorienne.

Il s’agit d’un jeu libertin autour de la figure de la chasse érotique, animé par le dialogue obscène entre la femme et sa monture, à la fois écho de la tenso des trouvères et figure de choix de la mise en discours du sexe, toujours hantée par la pornolalie.

Comme dans certaines compositions médiévales, le dialogue est ici entendu par une discrète voix lyrique qui fait le rôle de (audio)voyeur.

En accord avec la subversion de la posture physique (le texte insiste sur le fait que la femme n’a jamais « chevauché » au sens littéral, activité emblématique de la virilité aristocratique) la femme est ici initiatrice du Sir anonyme.

Le jeu de concetti sur le « siège de l’amour » renforce l’animalisation de la monture (« kick as you will ») qui accompagne la violence quasi allitérative des mouvements (« Spur'd like a fury on the squire (…) She made him caper, curvet, dance, Till both of them fell in a trance »).

'Last night, when to your bed I came,
You were a novice at the game,
I've taught you now a little skill
But I have more to teach you still,
Lie thus, dear Sir, I'll get above,
And teach you a new seat of love;
When I have got you once below me,
Kick as you will, you shall not throw me;
For tho' I ne'er a hunting rid,
I'll sit as fast as if I did,
Nor do I any stirrup need
To help me up upon my steed.'
This said, her legs she open'd wide,
And on her lover got astride,
And being in her saddle plac'd
Most lovingly the squire embrac'd,
Who viewed the wanton fair with wonder,
And smil'd, to see her keep him under,
While she, to show she would not tire,
Spur'd like a fury on the squire,
And tho' she ne'er had rid in France,
She made him caper, curvet, dance,
Till both of them fell in a trance.
Twas long e'er either did recover
At last she kissed her panting lover,
And, sweetly smiling in his face,
Ask'd him, 'How he liked the chase?'
He scarce could speak, his breath was short,
But sobbing, answer'd, 'Noble sport;
I'd give the best horse in my stable,
That either I or you were able
To ride another, for I own
There never was such pastime known.'
This answer pleased the frolic maid,
She sucked his breast and, laughing, said,
'If you, good Sir, resolve to try
Another gallop here am I,
Ready to answer your desire,
Nor will you find me apt to tire
In such a chase; I'll lay a crown,
Start you the game, I'll run it down.'
Thee squire overjoyed at what she said,
Hugg'd to his breast the sprightly maid;
For he was young and full of vigour,
And Cherry was a lovely figure,
Was ever cheerful, brisk and gay,
And had a most enticing way.
She kiss'd his eyes, she bit his breast,
Nor did her nimble fingers rest,
Till he had all his toil forgot,
And found his blood was boiling hot,
While Cherry (who was in her prime,
Still knew and always nick'd her time)
Bestrid the amorous squire once more,
And gallop'd faster than before,
Fearing the knight might interrupt her,
She toss'd and twirl'd upon her crupper;
Nor did she let her tongue he idle,
But thrust it in by way of bridle,
And giving him a close embrace,
Did finish the delightful chase.]

Dessous sotadiques

La figure de la femme dessus occupe, comme on pouvait s’y attendre, une place de choix dans l’émergence du discours libertin.

La logique combinatoire, héritée des catalogues antiques (Dôdekateknon, etc) articule l’expansion du discours de l’ars amandi sur le modèle rhétorique, ouvrant ainsi des multiples possibilités narratives et permettant l’émergence d’un romanesque pornographique.

Très marqués par la reconstitution érudite de sources antiques, ces textes s’inscrivent dans une logique ambiguë du corps aristocratique qui constitue, en quelque sorte, l’envers secret du processus de Civilisation véhiculé par la Société de Cour.

Un texte marque la transition du régime putassier et picaresque italo-espagnol au libertinage français, les Dialogues de Luisa Sigea ou Aloysiæ Sigeæ Toletanæ satyra sotadica de arcanis amoris et veneris: Aloysia hispanice scripsit: latinitate donauit J. Meursius, (1680), attribués à Nicholas Chorier et présentés comme la traduction latine d’un original espagnol perdu, écrit au féminin.

« Il n’est qu’une seule posture propre à Vénus, s’il n’est qu’une seule Vénus », affirme la jeune Octavia, « petite sotte » à initier selon la logique de la paideia érotique classique. « Toutes les autres que les hommes et les femmes ont imaginées, dans la rage et le feu des passions, sont dépravées et criminelles »[1].

Tullia, la sage initiatrice (remodélisation de la figure picaresque de l’entremetteuse), rétorque qu’il existe « autant d’inflexions et de conversions du corps, autant de postures propres à Vénus. On n’en peut établir le nombre, ni indiquer celle qui est la meilleure pour le plaisir. Chacun prend là-dessus conseil de son caprice, du lieu, du temps, et choisit celle qui lui plaît. L’amour n’est pas le même pour tous », conclut-elle à la façon des moralistes du siècle[2].

Elle orchestre ainsi une série de figures, dont celle du « cheval d’Hector » que Forberg reprendra dans sa classification[3] et qu’Ottavia effectue, se tenant de dos à Rangoni qu’elle chevauche. Il s’agit, encore une fois dans ce pot-pourri d’érotisme érudit, d’une réminiscence antique, celle des mystères Pygiaques auxquels Eumolpe faisait allusion (et honneur) dans le Satiricon.

Néanmoins, Tullia cite le discours médical qui était en passe de déplacer le tabou religieux de la femme dessus : « Chaque opinion a ses bons motifs. Mais les médecins proscrivent cette posture où la femme se met à cheval sur l’homme : elle est, disent-ils, contraire à la conformation des parties destinées à la génération »[4].

Et le dialogue conclut par une apothéose du coït frontal : « quoi de plus agréable que de se repaître du visage de son amant, de ses baisers, de ses soupirs, des flammes de ses yeux égarés ? (…) Celui qui chôme Vénus à l’envers ne satisfait qu’un de ses sens ; celui qui la chôme à l’endroit les satisfait tous »[5].

La femme dessus reviendra néanmoins dans le Septième Dialogue, illustrant les rapports entre la mère d’Ottavia, Sempronia et le philosophe Crisogono, lointain écho du motif aristotélicien… Cette fois-ci c’est bien pour le plaisir du mâle que la position est choisie, comme le rappelle F. K. Forberg[6].

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[1] L’œuvre de N. Chorier, Paris, Les Maîtres de l’Amour, 1910, p. 247

[2] Id, p. 245

[3] De FIguris Veneris, Paris, Holloway House, 1967, p. 51

[4] Id, p. 248.

[5] Id, p. 248-9.

[6] Forberg, op cit, p. 48

Aristote chevauché IX

Nouvelle variation de Hans Baldung sur le motif du philosophe chevauché par la courtisane, le rapport érotique est ici, plus qu’ailleurs, explicite.

Dans ce hortus conclusus intime (dominé par l'écho allégorique des vignes), le "jeu" de la cavalcade gagne en concentration. Alexandre spectateur est d'ailleurs banni de la scène (à moins qu’on le devine dans la minuscule fenêtre sur notre point de fuite).

La prostration animale est totale, évocatrice de l’image du Maître d’Amiens.

Toute l'intensité de la scène est cadrée sur le dialogue muet des deux regards, celui, résolument dominateur de Phyllis et celui, d'une soumission abjecte mais heureuse, d'Aristote.

La poigne résolue de la femme ainsi que son geste décidé de menace renforcent cette complicité.

En contraste avec la beauté de sa dominatrice, les traits caricaturesques du Maître illustrent ce tournant délicat, évoqué par U. Eco dans sa récente Histoire de la laideur, entre l'allégorisation de la laideur, analogon d'un vice moral, et l'émancipation de celle-ci comme physiologie.

De même l’anecdote morale s’estompe au profit d’un portrait de mœurs, illustrant une nouvelle fois la dynamique que nous avons esquissée. Ainsi on peut avec profit le rapprocher du beau texte d’un juriste contemporain de Coelius qui réécrit l’anecdote de Pic, hésitant encore entre l’ars amandi et la scientia sexualis dans une ambiguïté qui allait caractériser tout l’érotisme « classique » de l’Occident :

« Des personnes dignes de foi assureront avoir connu, il y a quelques années, un homme qui, par un contraste bien étonnant et qu’on aura peine à croire, joignait au physique le plus froid et le plus inhabile aux plaisirs de Vénus, l’imagination la plus érotique et le génie le plus ardent. Il n’avait d’aptitude, de chaleur et de force pour la lutte amoureuse, qu’à proportion des coups de verge qu’il avait reçus, et vous n’eussiez pu savoir lequel lui causait le plus de volupté, ou de la volupté elle-même, ou de la douleur qui en était la source et l’agent : à moins que la juste proportion de la seconde ne le conduisit à la perfection des délices de la première. Il s’abaissait jusqu’aux prières pour être frappé de verges qu’il avait fait durcir, depuis la veille, dans du vinaigre. La rage qu’allumaient en lui les désirs, le portait à accabler de reproches et d’injures celui qu’il avait chargé de cet office, dès qu’il frappait trop mollement, et lui faisait remarquer comme imparfaite, infructueuse et nulle, toute séance qui n’était pas terminée par une effusion de sang. Cet homme est, je crois, le seul qui, également avide de plaisirs et de souffrances, ne savourait l’un qu’au moyen de l’autre, et pour qui les plaies les déchirements et l’effusion de sang fussent et le prélude et le complément des titillations et de la jouissance. »

André Tiraqueau, Traité des lois du Mariage, 1513, art .V

Mars et Vénus

Le traitement des amours de Mars et Vénus était devenu, avant même la Renaissance, emblème de la masculinité guerrière vaincue par une féminité essentiellement séductrice, compensation idéalisée du régime patriarcal.

La gravure inspirée de Carraci choisit de montrer physiquement cette victoire par la représentation de la femme dessus.

L'écho de la succube démoniaque, souvent associée au cauchemar (créature illustrée, comme l'on sait, par l'érotomane contemporain Füssli) s'ajoute à cette domination, expliquant peut-être le geste goulu de la déesse et le regard quelque peu angoissé du guerrier chevauché.

Le culte du "Nu pathétique" transforme, encore une fois, le débat en lutte gréco-romaine, faisant du lit, comme le voudront plus tard les féministes et comme l'annonçaient depuis des siècles les poètes élégiaques, un véritable champ de bataille.

Comme dans les autres images de la série nous sommes dans un décor néoclassique, ici fortement théâtralisé (outre le rideau, la cuirasse ravalée au rang d'accessoire).

L'image est malicieusement axée sur le sexe dressé, beaucoup plus prononcé que dans les images précédentes, en opposition à l'idéal classique des petits sexes, éclipsés ici par la célébration des priapes à l'antique.

C'est peut-être dans le mouvement central de ce sexe, qui pointe sa tête entre les fesses potelées comme le coussin qui assiste le couple, que se dit l'éloge baroque de la kinesis la plus totale, envahissant les recoins les plus secrets de la Création.

Julie et l'athlète

Encore une fois marquée par quantité de références plastiques et scripturales antiques, la gravure s'offre comme planche encyclopédique, centrée adroitement sur la forme obscène du gland tiré vers les fesses.

La position, saisie dans le vif selon la rhétorique baroque du « Nu pathétique » (K. Clarck), est véritablement acrobatique.

La femme saisit le sexe d'un geste décidé, presque martial, devant le regard entre fasciné et ahuri de sa monture.

Il s’en dégage comme une impression de viol, marquée par l'écart hiérarchique entre la fille d'Auguste et son étalon, réactivant le fantasme mâle de la femme dessus.

Moitié arène, moitié boudoir, l'espace néoclassique est ici épuré à l'extrême, encadrant dans le calme les ébats forcenés du couple.

De fait, la fureur de l'écharpe qui s'envole contraste avec l'aspect morne, presque débandant de l'énorme rideau qui théâtralise la scène, de peur sans doute d'un mur uniformément nu.

Une jarre discrète attend pour désaltérer les amants, signe d'une civilité amoureuse antique.

Ce sexe d'élite (comme on le dit pour certains sports) combine l'imaginaire de la décadence romaine, peuplée de "surfemelles" impériales et le rêve d'exploits titanesques, au-delà des tristes accouplements du vulgaire.

L’érotisme occidental, encore une fois, apparaît comme le fantasme « sur-naturel » d’une société policée à l’extrême.

Angélique et Médor

Marquées par la reconstitution érudite de sources antiques, les Postures Érotiques s’inscrivent dans une logique ambiguë du corps aristocratique qui constitue, en quelque sorte, l’envers secret du processus de Civilisation véhiculé par la Société de Cour.

Opposé au corps grotesque ou « bas » de la culture populaire (bien qu’il joue aussi, à l’occasion, sur la représentation de celui-ci), ce corps est fortement esthétisé et culturalisé, permettant l’émergence d’un corps érotique moderne qui ne va cesser de se perfectionner jusqu’aux figures ahurissantes des hardeurs et hardeuses contemporains.

La gravure reprend, dans un pastiche pornographique (sous-genre qui est consubstantiel au régime porno, depuis le Satyricon lui-même et les fresques de Pompeï jusqu’aux classiques du hard-core contemporain), un des couples célèbres du Roland Furieux.

La princesse païenne sauve le Sarrasin Médor d’une façon toute particulière (à moins que le couple soit déjà en chemin vers Cathay), provoquant la folie par jalousie du preux chevalier Roland, vu au loin s'en prenant rageusement à une forêt

La posture choisie est celle des « mystères pygiaciques » évoqués par Eumolpe dans le Satyricon et illustrés dans plusieurs fresques romaines.

Les traits formels renvoient clairement aux sources antiques, des petits seins ronds de la Vénus de Médici au torse robuste de l'Hercule Farnèse.

La contorsion des corps, en contraste avec la Nature paisible, renvoie à une vision athlétique, voire monumentale du coït.

Angélique, paisible, s'assoit sur son partenaire telle une Sybille de la Sixtine tandis que lui évoque, par un jeu libertin entre le sacré et le profane, l'Adam allongé.

Par le jeu du microcosme et du macrocosme ainsi que par le tracé des verticales, le sexe dressé devient l’homologue de l’arbre robuste, écho de celui même que secoue inutilement (onanistement, de fait) Roland égaré.

Se constitue ainsi un Ailleurs et un Autrefois idylliques (très proches de la pastorale libertine) qui, sous couvert d'érudition et d'académisme formel, établissent le monde féerique de la « Pornotopie » où tous les ébats et toutes les combinaisons sont possibles.