La
sérialité télévisuelle – une approche culturaliste
Depuis les années 1970-1980, les Tv
studies sont devenues une discipline académique majeure qui, depuis les
universités anglo-américaines où elles sont nées, ont essaimé dans le monde
entier, à l'exception notable de la France, encore rétive à l'étude de la
culture de masse. Ainsi, si, depuis le livre fondateur de Richard Newcomb (Tv:
the Most Popular Art [1974]), les travaux de Robert C. Allen à Chapel Hill,
d'Ien Ang à Sydney, de Jane Feuer à Pittsburgh, de John Fiske à Madison, de
John Hartley à Cardiff, de Henry Jenkins à Los Angeles, de Lynn Spigel à
Chicago, de Tamar Liebes et Elihu Katz à Jérusalem, de John Corner à Liverpool,
ou de l'équipe de la Tisch School of the Arts de New York sont des références
pour des millions d'étudiants, l'étude des productions télévisuelles restent
marginales en France, à l'exception notable des ouvrages de Vincent Colonna et
de Jean-Pierre Esquenazi.
C'est pourquoi nous projetons d'organiser,
au printemps 2013, un colloque, situé dans le sillage de travaux entrepris
depuis quelques années autour de la Revue d'études culturelles de
l'université de Dijon et Pop-en-Stock, la revue numérique de l'Uqàm. Ce colloque cherchera à faire un
état des lieux de ces Tv studies et à baliser les pistes les plus
fécondes pour des recherches ultérieures portant sur les séries télévisées.
La culture de masse bien plus étroitement
que la « high culture » définie par F.R. Leavis dépend de la
mondialisation des échanges ; et dans cette perspective il conviendra
d'interroger avant tout la réception de ces séries. Comment, par exemple,
expliquer le quasi-monopole des productions américaines en ce domaine ?
Existe-t-il, dans le champ télévisuel, l'équivalent d'un Bollywood ? Ce
qui est certain, c'est que la série télévisée n'est pas seulement un genre
nord-américain ou britannique : le Brésil, l'Argentine, le Mexique en sont
de très féconds producteurs, de même que le Nigéria avec ses célèbres home
videos (Dan Dali Soyeya) ou encore Taïwan avec ses dramas (Corner
with Love, Romantic Princess). Voilà qui conduira à approfondir la
question de la diffusion des séries et à se demander, par exemple, comment les telenovas
hispanophones et lusophones sont reçues aux États-Unis, non point seulement par
les communautés latinos, mais aussi par des téléspectateurs Wasp ? Rappelons qu'une même
série peut donner lieu à des interprétations opposées et que Dallas, conçue par
Cbs comme une apologie du
néo-libéralisme, était perçue en Russie soviétique comme la preuve de la
dégénérescence morale de l'Amérique capitaliste (Tamar Liebes & Elihu Katz,
« Six interprétations de la série Dallas » in Hermès,
p.131). Au surplus, certaines séries qui ont échoué dans leur pays d'origine
rencontrent ailleurs le succès, à l'instar de The Pretender. Et
si The Persuaders n'attira pas les faveurs du public britannique, elle
connut la consécration en France et en Belgique. En outre, s'il est des séries
qui, à l'image de Csi, de Desperate
Housewives ou de 24 représentent, dès leur lancement, 20%, voire
30%, de parts de marché des 18-49 ans, il en est d'autres (Hart to Hart,
Magnum, The Persuaders!, Simon & Simon, etc.) qui ne
rencontrent le succès que dans leur seconde jeunesse, captant une part
importante d'un public de plus en plus nostalgique des Trente Glorieuses et des
swinging eighties.
On le devine, une telle étude de réception
doit bien se garder de mésestimer les mécanismes économiques complexes de cette
« usine à rêves » (dream factory) qu'est la production de
séries. Pour nous en tenir au seul cas des États-Unis, il conviendra de rappeler les différences
entre les networks (Abc, Nbc, Cbs),
les local Tv et les chaînes du Câble (Hbo,
Showtime, Fx). Si les premières
sont accessibles à tous, les dernières ne le sont que sur abonnement. Ainsi,
si le chiffre d'affaire des networks
provient presque exclusivement de la publicité, celui des chaînes du Câble tient à la redevance mensuelle que
leur versent les abonnés. Si la préoccupation principale des premiers est
d'augmenter sans cesse leur audience pour vendre le plus possible (et le plus
cher possible) des encarts de publicité à leurs annonceurs, celle des secondes
est de proposer des produits de qualité à leurs clients afin que ceux-ci
continuent à verser leur octroi mensuel[1]. Or, de l'histoire des
chaînes dépend étroitement l'histoire des séries. En effet, jusqu'à la fin des
années 1970, les networks étaient en situation de quasi-monopole (la
part de marché des trois grandes chaînes, qui n'était plus que 49% en l'an
2000, était de 95% en 1970). Cette fragmentation de l'audience, due à l’arrivée
des chaînes du Câble et d'Internet, a profondément bouleversé l'organisation
même des soirées télévisuelles qui jusques alors associaient en access prime
time et en prime time des shows live (Oprah, Saturday
Night Live), des rencontres sportives et des films. Ce n'est que peu à peu
que les séries Tv, longtemps surpassées par les productions hollywoodiennes et
les shows, se sont imposées – telles des synthèses, du reste :
comme les films, elles sont des histoires scénarisées, comme les shows,
elles représentent un rendez-vous hebdomadaire assurant la constance du
téléspectateur dont le plaisir tient surtout à la reconnaissance de formes
qu'il apprécie par habitude. En outre, elles offrent deux avantages
majeurs : d'une part, elles sont de formats variés, depuis les vingt-deux
minutes de la sitcom jusques aux quarante-deux minutes du drama,
et, de l'autre, elles sont assez détachées de l'actualité immédiate[2] pour pouvoir, au contraire
des shows live, être aisément rediffusées. Le problème qui s'est
longtemps posé aux networks tenait à ce que les annonceurs recherchent
non seulement le plus possible de téléspectateurs mais aussi des
« téléspectateurs heureux », les fameux happy viewers des théoriciens de la télévision. Or dans
une nation qui s'est elle-même placée sous Dieu (under God) et fétichise
la famille, il ne pouvait exister de bonnes séries que consensuelles,
fussent-elles assommantes. Procter & Gamble, un des plus
gros publicitaires de la télévision américaine , refusait toute publicité dans un
programme qui, de près ou de loin, traiterait de l’avortement, de l’inceste ou de
l’homosexualité. Or, précisément, parce que les chaînes du
câble sont libérées des contraintes imposées par les annonceurs, elles ont pu
proposer des séries sur les thèmes que les networks censuraient (Sopranos,
Dream On, Oz, Sex and the City, Six Feet Under) et
ceux-ci durent bientôt
s'aligner sur la concurrence et proposer à leur tour des séries de grande
qualité.
Cependant, de nouveaux problèmes financiers
se tardèrent pas à se poser car les « bonnes séries » (expression
qu'il faudra, pour le moins, préciser) coûtent extrêmement cher, et ce,
d'autant qu'aux cachets désormais exorbitants des acteurs, s'ajoutent les frais
de tournage en extérieur que les producteurs préfèrent généralement au studio.
Si le coût moyen d'un épisode est de deux millions de dollars, la facture d'un
épisode d'Emergency Room, sur Nbc,
peut se monter à treize millions. De telles dépenses expliquent combien il est indispensable pour une nouvelle série
d’atteindre rapidement une bonne audience. En effet, le prix auquel les networks
achètent les épisodes étant très loin de couvrir l’intégralité des frais
engagés par les producteurs, ceux-ci perdent systématiquement de l'argent avec
la première diffusion. Ce n'est que lors des rediffusions qu'ils peuvent
rentrer dans leurs frais ou dégager des bénéfices. Or, les séries qui
n'emportent pas rapidement l'adhésion – ou qui sont rapidement
annulées – n'ont guère de chance d'être rediffusées – et les frais de
production, encore moins, d'être rentabilisés.
Dans un tel système, les compagnies
d'audience sont, pour ainsi dire, omnipotentes. Parmi elles, la Nielsen
Media Research joue un rôle essentiel en mesurant l'audience de l'ensemble
des networks (et de plus de deux cents chaînes locales) selon le double
sytème du rating (pourcentage de familles américaines qui, possédant la
télévision, ont regardé la série) et du share (pourcentage de familles
américaines qui, regardant la Tv à ce moment-là, ont visionné la série). Cette
estimation intervient certes quotidiennement mais se concentrent durant les Sweeps,
en novembre, février, mai et juillet. Les résultats obtenus par chaque série
durant ces périodes fixent la valeur des pages publicitaires interrompant cette
série pour tout le semestre qui suit. Seules les séries aux chiffres les plus
importants demeurent pour la saison suivante. C'est ce qui explique que les
épisodes inédits les plus dramatiques et les plus spectaculaires soient
diffusées durant les sweep months où la concurrence avec la télé-réalité
(Survivor, American Idol, etc.) est la plus féroce – notamment le
jeudi soir. Un tel système ne
laisse pas de tracasser les responsables des networks. En effet, le
nombre de téléspectateurs de série Tv, en direct, est en baisse
constante ; et si les grandes séries des années 1990
étaient regardées par près de 15
% des Américains, leurs équivalents actuels ne le sont plus que par 5% d'entre
eux. Le visionnage en catch-up Tv
(où les publicités disparaissent), l'enregistrement sur TiVo, le téléchargement
sur Internet, la concurrence de centaines de chaînes câblées sont responsables
de cet affaissement qui entraîne mécaniquement la baisse du prix des encarts
publicitaires. Certes, les networks peuvent en partie compenser ces pertes par la vente
de produits dérivés, le placement de marques ou les cofinancements (en 2008, en
pleine crise du secteur automobile, Ford investit ainsi dans le remake
de The Knight Rider dont le pilote rassembla devant Nbc douze millions d'Américains). Il
n'empêche que les chaînes de télévision peinent de plus en plus à s'offrir des
séries nouvelles et inventives et se tournent à nouveau vers la diffusion de shows
et de jeux qui coûtent beaucoup moins cher (750 000 dollars) qu'une série Tv et
induisent pourtant, la plupart du temps, des audiences au moins égale à
celle-ci. Dans ces conditions, la question doit être posée sans détour :
quel est l'avenir de la série télévisée comme genre ?
Indéniablement, celui-ci représente une
cosmogonie : il fait naître des univers et raconte la naissance du nôtre
qui, selon les logiques postmoderne et hypermoderne, se fonde sur les peurs
issues des évolutions scientifiques,
industrielles, techniques, politiques et économiques intervenues dans les
dernières décennies du siècle dernier. À bien des égards, les petites histoires
des séries Tv viennent remplacer les « grands récits » mobilisateurs
de la modernité (la Révolution, le Progrès, le Bonheur). Dans
cette perspective, elles sont autant de marques de notre culte contemporain du
présent et du désenchantement que celui-ci engendre, et elles sont étroitement
liées à la consommation dirigée, à la communication de masse, à l'étiolement
des normes autoritaires et disciplinaires, aux poussées successives de
l’individualisation, à la consécration de l’hédonisme et du psychologisme, à
l'exacerbation de ces « paradoxes terminaux » dont Kundera a montré
qu'ils étaient au cœur d'un monde
désespéré de n'être plus maître ni de l'Histoire, ni d'une Nature à nouveau
divinisée. Parce qu'elles sont de leur temps, les séries
Tv représentent, mieux que toute autre fiction, l'ensemble des peurs, croyances et rapports sociaux qui
structurent nos Weltanschauungen. Ces dernières associent paradoxalement
liberté et sécurité, font de l'avenir une source d'angoisse, fragilisent les
relations individuelles, associent curieusement la culture du corps et de la
jouissance à la peur du terrorisme, de l'insécurité urbaine, de la vieillesse,
de la pollution ou de la contamination. Pour rendre compte d'individus
omniphobes que tout, pourtant, invite au divertissement, les séries sont
naturellement amenés à multiplier les personnages (il est
plus de trois cents personnages dans The Simpsons, cette nouvelle
Comédie humaine) et, surtout, à revenir inlassablement sur les mêmes
thèmes :
-
la vie familiale,
traitée sur un mode comique (Family Guy), idyllique (Seventh Heaven),
cynique (Dallas) ou mesquine (Two and a Half Men) ;
-
les amitiés humaines
(Friends, How I Met your Mother) ou animales (Lassie, Flipper,
Skippy) ;
-
la sexualité (Nip
Tuck, Skins), la prostitution (Secret Diary of a Call Girl)
et la pornographie (Family Business) ;
-
les troubles de
l'adolescence (Berverly Hills 90210, Dawson's Creek, My So-Called
Life, Boston Public) ;
-
la politique (The
West Wing, Spin City) ;
-
l'Histoire, de
l'Antiquité romaine (Rome, Spartacus) aux attentats terroristes
du début du XXIe siècle (Rescue Me) en passant par le Moyen
Âge (Merlin), la Renaissance (The Tudors) ou la Guerre de
Sécession (North and South) ;
-
la guerre (Baa
Baa Black Sheep), traitée tantôt sur un mode hyperréaliste (Tour of Duty
pour le Viêtnam ou Over There pour l'Irak), tantôt sur un mode comique (M.a.s.h.), voire burlesque (Hogan's Heroes) – ou vue depuis
l'arrière (American Wifes) ;
-
les relations de
classes, entre les pauvres (My Name is Earl), les riches (Knots
Landing) ou les représentants de la upper middle class qui se
côtoient, s'aiment et se déchirent au sein un même immeuble (Melrose Place) ;
-
les rapports de
genres, étant entendu que la représentation de la masculinité n'est assurément
pas la même dans The Persuaders!, Californication ou Two and a
Half Men, de même que la représentation de femmes varie du tout au tout, de
la mère emblématique (Caroline Ingalls dans Little House in the Prairie)
aux battantes glamour (Carrie Bradshaw dans Sex and the City), en
passant par les célibataires fonceuses (Ally Mac Beal dans la série de David
Kelley) et les guerrières sexy (Buffy dans The Vampire Slayer, Xena
dans Warrior Princess, ou Diana Prince dans Wonder Woman). De la
même façon, la série policière est infiniment variée et met en scène des
policiers et justiciers de toute sorte : dandies-enquêteurs (Remington
Steel, Ironside, Nero Wolfe, Hart to Hart), détectives
aux méthodes musclées, voire expéditives (Mannix, Kojak, Commissaire
Moulin, Walker, Texas Ranger), infiltrés (Wiseguy),
coéquipiers fidèles (Miami Vice, Starsky & Hutch, Moonlighting,
Dumpsey & Makepeace, Silk Stalkings, Law and Order,
série qui demanderait, du reste, à être rapprochée de Hill Street Blues et
de Nypd Blues), private
eyes hérités du polar (Magnum, Mike Hammer), brillants
amateurs (Murder, She Wrote), redresseurs de torts (Zorro, Charlie's
Angels, The A-Team, Mac Gyver, The Fall Guy,
actualisation parodique de Wanted: Dead of Alive), scientifiques du
crime (Csi, Ncis, Bones) ou
profileurs-psychologues (Profiler, Millennium).
-
Parallèment à cet
univers policier, la justice est peu à peu devenue un sujet essentiel de la
sérialité télévisée : juges, jurés et procureurs (Law and Order: Trial by Jury),
avocats (Perry Mason, Murder One, The Practice, Jag, Justice) – sans oublier
l'univers carcéral (The Prisoner, Oz, Prison Break). Il
est même des cas où la déliquance est perçue par les coupables (The Sopranos)
ou des personnages qui sont supposés l'être (The Fugitive). Toutes ces
séries – et c'est aussi le cas de celles, nombreuses, où pèse une menace sur la
sécurité intérieure (Mission : Impossible, The Avengers, The
Wild Wild West, 24) – servent une définition du bien et du mal, en
même temps qu'une réflexion sur l'origine et la validité des principes de leur
appréciation (Dexter), plus problématique encore après les attentats du
11 septembre 2001.
-
La même ambition
morale sous-tend les séries vouées à l'exploration des mondes imaginaires, et
ce, qu'il s'agisse de voyages dans le temps (Code Quantum, Futurama)
ou dans l'espace, à l'instar de ces nouvelles odyssées que sont Lost in
Space, Space 1999, Star Trek ou la franchise Stargate
(Sg-1, Infinity, Atlantis,
Universe). Le voyage dans des univers parallèles (The Addams Family,
The Twilight Zone, Fantasy Island, Lost, Terra Nova)
semble suivre une logique analogue, ainsi, au demeurant que les innombrables
séries consacrées aux créatures fantastiques – vampires (Angel, True
Blood), zombies (The Walking Dead), aliens (The Invaders,
V, Alf), superhéros (The Incredible Hulk, Lois &
Clark: The New Adventures of Superman, Smallville) et autres
machines intelligentes ou parlantes (Knight Rider, Airwolf).
Il conviendrait d'ajouter à cela toutes les
séries mettant en scène les sauveteurs et les médecins (ER, Grey's
Anatomy, House, M.D., New York 911) ou encore la vie de
province (Picket Fences, Route 66). Il est bien sûr loisible de
mener de tous ces genres une étude culturaliste associant approche sociologique
et approche anthropologique. Mais il est tout aussi indispensable de mener une
analyse structurelle de ce genre qu'est la série laquelle ne doit pas être
confondue avec le modèle du feuilleton (The Thorn Birds) dont les
racines plongent dans la littérature de la toute fin des années 1820 : un soap
n'est pas une sitcom, le bottle show n'est pas nécessairement une
succession de face-à-face dramatiques (Lost) mais peut prendre la forme
d'un huis-clos comique (Alf). En outre, quantité d'hypogenres gravitent
autour des genres majeurs : les buddy series policières (Starsky
& Hutch, Persuaders!), les daytime soaps (The Young
and the Restless, Santa Barbara), la dramédie (Ally MacBeal),
le formula show (Columbo, The A-Team, The Dukes
of Hazzard, The Love Boat), la minisérie, souvent historique (Holocaust,
Roots, Band of Brothers ou son pendant : The Pacific),
le nightime soap (Dynasty, Falcon Crest), le stand-alone
composé d'épisodes qui, se suffisant à eux-mêmes, peuvent être regardés par
un téléspectateur qui ignorerait tout de la série (les épisodes de The X-Files ne traitant pas directement de la
conspiration gouvernementale), ou, enfin, les horripilants stock-shots qui
reprennent et accolent des séquences d'épisodes passés. Pour cerner le
fonctionnement – et, ipso facto, les enjeux – de la sérialité télévisée,
il conviendra aussi, on le voit, de tenir compte de procédés formels tels que
le flashforward (Charmed, How I Met Your Mother), le cross
over (Ally MacBeal et The Practice ou Ncis et Jag),
ou la spin-off (Melrose Place et Beverly Hills, Joey et Friends).
C'est à ces
différentes perspectives que ce colloque s'attachera, à l'université de Reims,
les 11 et 12 avril 2013.
Les collègues intéressés par ce projet
doivent faire parvenir un titre provisoire ainsi que quelques lignes comportant
le projet de communication et une courte bio-bibliographie, avant le 4 mars
2013, à sebastien.hubier@univ-reims.fr
et à emmanuel.le-vagueresse@univ-reims.fr.
[1] Les goûts de ces abonnés sont
une variable culturelle et dépendent de leur âge, de leur sexe et genre, de leur statut social, etc.
[2] Même si les producteurs de Third
Watch ou de The West Wing ont proposé, à la suite du 11 septembre,
des épisodes spéciaux directement liés aux attentats de New York et
d'Arlington.
