L'Erotisme à l'âge bourgeois

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Hubier/Dominguez

L’histoire des formes ne peut s’en tenir à des analyses strictement formelles ; et on sait bien que les genres littéraires se définissent essentiellement par le rapport qu’ils entretiennent avec le conflit, plus ou moins brutal, du désir et de la réalité1. L’érotisme – qui, au fond, est moins une Weltanschauung qu’une topique – fut ainsi longtemps attaché à la fonction lyrique comprise comme une suprématie du désir. Correspondant alors à une quête, toujours relancée, de l’apaisement des besoins et de la satisfaction des pulsions, il tend, pour l’auteur comme pour son lecteur, vers la déréalisation, voire l’hallucination. Les marqueurs de subjectivité envahissent le texte où règnent modalisations, exclamations, répétitions. Tout passe alors par le regard du locuteur, instance toujours parfaitement distincte de l’auteur. Le plaisir de la lecture provient ici en droite ligne de l’impression de suivre ce regard désirant et de surprendre, comme par indélicatesse, les personnages dans leur intimité. Voilà qui recoupe – mais sur un autre plan – l’intuition de Barthes pour lequel « plus l’autre me tend les signes […] de son indifférence (de mon absence) plus je suis sûr de le surprendre, comme si pour tomber amoureux, il fallait accomplir la formalité ancestrale du rapt, à savoir la surprise (je surprends l’autre) »2. Cette dimension réapparaît naturellement dans le genre, un temps fécond, du dialogue d’éducation sexuelle. Mais, là, le principe de réalité peu à peu surgit ; et les personnages qui s’y répondent ne représentent pas seulement – sous forme métaphorique, voire allégorique – l’ingénuité et l’expérience. Ils figurent aussi, dans leur complémentarité et leur contraste, le discernement et le plaisir. Cette opposition est au cœur du roman picaresque, du roman-mémoires et du Bildungsroman qui ne sont somme toute que les trois facettes d’une même réalité générique3 et qui, paradoxalement, sont au faîte du modèle dramatique, c’est-à-dire du genre où s’affrontent directement et âprement désir et réalité – modèle dramatique qui tend progressivement, pour des raisons qui ont naguère été mises au jour par des critiques d’obédience marxiste comme Lukács, Bakhtine ou Goldmann, vers le genre critique, où seule domine l’exigence de réalité. A bien des égards, l’autofiction érotique – méthodique et égotiste – apparaît comme la combinaison de ces types concurrents. Elle rapporte un souvenir et crée rétrospectivement des hasards, redonnant ainsi un nouvel éclat aux transports passés.

1 J. Rohou, « Pour une histoire fonctionnelle de la pratique littéraire » in H. Béar et R. Fayolle (éd.), L’Histoire littéraire aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 1990.
2 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p.228.
3 C. Guillén, « Toward a Definition of the Picaresque » in Literature as a System. Essays Towards the Theory of Literary History, Princeton, Pup, 1971.

Pourtant, étrangement, au contraire de l’autobiographie et du roman-mémoires classiques – où abondaient les marques de subjectivité du narrateur, s’émerveillant des hardiesses sexuelles auxquelles il cédait jadis, quand il n’était que personnage – le récit contemporain de l’intimité érotique, de qualité littéraire fort variable, est généralement marqué par un souci, revendiqué, d’objectivité. Celui-ci détermine aussi bien, par exemple, le style de Guillaume Dustan – qui, se réclamant à la fois de Renaud Camus, d’Hervé Guibert et de Duras, est fait de phrases courtes et récursives, du refus de la ponctuation, de l’alternance de constructions elliptiques et d’énumérations, de reproductions d’articles destinés à la presse, d’interviews, de lettres – que celui d’Annie Ernaux – lequel, volontairement en décalage avec l’autofiction et le récit postmodernes, déploie peu son récit, procédant par notations brèves où se multiplient les phrases nominales, les et cætera. Il en va de même de La Vie sexuelle de Catherine M. Certes, conformément aux confessions et autobiographies classiques, Catherine Millet, dès l’incipit de son récit, se livre à une longue anamnèse qui la conduit à faire remonter à l’enfance son actuelle intempérance et sa présente propension au stupre1. La dimension autobiographique – ou pseudo-autobiographique – de son récit est mise en avant par le titre même, qui se différencie nettement des écrits de Sade, d’Anaïs Nin ou de Pauline Réage où, malgré le déploiement de la matière personnelle, l’emportent les figures de fictionnalisation. L’ouvrage de Catherine Millet, a contrario, se veut parfaitement objectif, et – comme s’il s’inscrivait à la fois dans le sillage des théories éthologiques de Konrad Lorenz et Niko Tinbergen, et des analyses de Theodore Schneirla2 – étudie le comportement humain (en tant que comportement animal) dans son environnement naturel, en pointant à la fois le rôle de la stéréotypie dans la pulsion sexuelle et la modulation du comportement par l’expérience. Conformément à la logique inductive des genres autobiographiques, l’ouvrage est conjointement chargé d’une valeur subjective et d’une valeur scientifique, comme si, en dépit de toutes les tentatives, il était chimérique de détacher la quête de l’objectivité de l’expression personnelle. C’est peut-être bien cette superposition de registres antagoniques qui explique dans l’autofiction le passage de la résurrection de plaisirs anciens à l’invention de vies possibles. Catherine Millet insiste en ce sens sur le fait que le récit de vie, comme la partouze, offre à ses yeux « l’illusion de possibilités océaniques »3, affirmant même que « la parole, l’évocation même rapide, surtout rapide, d’épisode de [s]a vie sexuelle » ne vaut que parce qu’ « elle déploie à tout moment, dans toute son ampleur, le panorama des possibles »4.
C’est également cette alliance de deux genres « aussi accrédités l’un que l’autre dans notre culture, mais théoriquement exclusifs »5 qui, confortant le soupçon à l’égard de la narration traditionnelle, motive ensuite l’hésitation générique de ces aveux littéraires qui, amalgamant récits factuels et fictionnels, abondent depuis quelques décennies et gravitent invariablement autour de quelques thématiques récurrentes : la violence, la cruauté, la maladie, la prostitution, la mort, la frustration, la solitude ou la folie (confessions et journaux intimes de Christine Angot, Passion simple d’Annie Ernaux, Passion fixe de Philippe Sollers, Tricks de Renaud Camus, qui rassemble quarante-cinq récits autobiographiques de brèves rencontres sexuelles, ou ces autographies et egologies que sont Dans ma chambre, Je sors ce soir ou Plus fort que moi de Guillaume Dustan). C’est donc de manière attendue que Jacques Henric – persuadé que « la vie ne relève d’aucune norme mais obéit à de plus ou moins douces folies », « que ce qu’on veut vraiment appartient à l’impensable, et que ce qu’on pense vraiment dépasse souvent les bornes de la décence »6 – met en avant la difficulté qu’il éprouve à raconter « une vie sexuelle, une vie amoureuse ». Selon lui, qui estime ne plus pouvoir accorder le moindre crédit au « pouvoir de l’analyse et du récit », il serait parfaitement déraisonnable d’ « étaler dans une prose ce qui vous arrive de brusque, d’inattendu, d’unique, d’insaisissable, toutes ces taches intensément lumineuses qui naissent sur le fond sombre de la vie ! »7 De même que Catherine Millet – qui au demeurant sait combien « nous sommes soumis à des lois sociales, obligés par des rites familiaux »8 et, par là même, peu originaux – cherchait « le moyen de fixer par écrit cette joie extrême éprouvée lorsque les corps, attachés l’un à l’autre, ont la sensation de se déplier »9, Jacques Henric s’interroge sur le genre qu’il doit adopter pour rendre compte de son exploration des « voies du désir » : lui faut-il écrire « un roman de plus »10, ou « y aller d’une autofiction virant en vile hagiographie, d’un jeu se donnant une importance bouffonne »11 ? Rêvant d’être tout ensemble « l’apôtre, le poète, le chantre, l’aède, le directeur de conscience, l’exorciste, le nihiliste ricanant, le doctrinaire écumant, le prophète ratiocinant, le fin analyste du moi, de l’autre, de l’autre de l’autre, le philosophe, le sociologue, le sexologue, ou même le psy de service »12, il ne peut naturellement qu’adopter une forme mixte, la seule capable de rendre compte d’une complexité où se mêlent « travestissement, défiguration, dissolution de l’identité, volonté de perversion, tromperie, dissimulation, altération, mensonge, intention de faire illusion, soif de semblant, pitrerie, hypocrisie de cabotin »13. L’autofiction érotique dès lors n’est que l’alliance inconstante de genres fragiles : le roman, l’ekphrasis, l’autobiographie, les mémoires, l’altérobiographie14. La forme elle-même, au moins autant que la diégèse, suscitant le désir du lecteur.

1 C. Millet, La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001, p.9 sqq.
2 Cf. K. Lorenz, Les Fondements de l’éthologie, Paris, Flammarion, 1984 ; N. Tinbergen, L’Etude de l’instinct, Paris, Payot, 1970 ; T. Schneirla, Selected Writings, L. Aronson, D. Lehrman, J. Rosenblatt & E. Tobach (éd.), San Francisco, W.H. Freeman & Co, 1972.
3 C. Millet, op.cit., p.65.
4 Ibid., p.66.
5 H. Godard, Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985, p.371.
6 J. Henric, op.cit., p.272.
7 Ibid., p.331.
8 C. Millet, op. cit., p.106.
9 Ibid.
10 J. Henric, op.cit., p.24.
11 Ibid., p.24-25.
12 Ibid., p.25-26.
13 Ibid., p.26.
14 A. Dominguez Leiva, « Alterobiografías: exploración del Yo a través del Otro en la escritura reciente » in Viajes, n°3, Bruxelles & Madrid, avril 2005. Voir aussi S. Hubier, Littératures intimes. De l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand Colin, 2003.

Intimité érotique 4

Ainsi en va-t-il lorsque la Fanny de Cleland, cachée « dans une petite garde-robe obscure séparée de la chambre de Madame Brown », observe les ébats de celle-ci avec « un jeune grenadier », en décryptant et interprétant patiemment tous les signes du désir et du plaisir – interprétation qui échauffe ses sens, portant un « coup mortel à [s]on innocence »1. Cette scène singulative qui vient briser remarquablement la routine de la jeune provinciale fraîchement arrivée à Londres n’est rien d’autre qu’une mise en abyme du mode de lecture que le lecteur réel doit adopter lorsqu’il est confronté à un récit autodiégétique de l’intimité érotique : un équilibre entre l’intellection et la cérébralité d’une part, et, de l’autre, l’abandon maîtrisé aux « émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme »2, la confusion, plus ou moins contrôlée, de l’illusion et de la réalité, de soi et de l’autre, accompagnée « des structures défensives primitives, clivage, idéalisation, dénégation, identification projective » et de la perte de « la différenciation entre le Soi et le monde »3. Ce phénomène se trouve assurément renforcé dans les nombreuses scènes de lecture qui scandent les romans de l’intimité érotique et qui – à l’instar de la première personne et de la reprise des structures de l’autobiographie – tendent à confondre vrai et vraisemblable. On se souvient ainsi de la célèbre scène de Félicia ou mes fredaines dans laquelle Thérèse, lisant avec concupiscence Thérèse philosophe, s’identifie tant à l’héroïne qui porte son nom que non seulement « cette lecture [la met] bientôt en feu » mais même qu’elle devient, littéralement, le personnage de Boyer d’Argens4. Cette confusion entre la réalité et la fiction est au demeurant accentuée par le fait que cette mésaventure renvoie précisément à un épisode de Thérèse philosophe où Mme C… se trouve « tout en feu » à la lecture du « vilain Portier des Chartreux » dont « les portraits sont frappés » et « ont un air de vérité qui charme »5. On se souvient également d’un épisode moins connu dans lequel le jeune héros des Sonnettes considère, en secret, sa jeune voisine, « une aimable inconnue » « une beauté charmante et qui semblait âgée au plus de seize ans » qui, électrisée à force de parcourir une brochure licencieuse, s’égare dans le plaisir. C’est à la faveur de ce gracieux tableau et de son observation enthousiaste qu’il tire « les premières leçons de sensibilité » et reconnaît que « le monde est sage et fou, amusant et ennuyeux, humain et méchant, et que, tout compensé, il est d’assez bon commerce »6. Toutefois, cette mise en abyme elle-même érotisée de lectures érotiques n’est pas l’apanage du roman. Elle est également centrale dans l’autobiographie où elle fait office d’embrayeur à la fantaisie, à la rêverie éveillée. Elle sert alors à entremêler inextricablement réalité et fiction. Ainsi, dans Monsieur Nicolas, sa longue autobiographie commencée en 1783, Rétif de la Bretonne se souvient que la même Histoire de Dom B*** que lisait Mme C… l’avait jadis « mis en feu » et que laissant vagabonder son imagination embrasée, il en avait un moment oublié Zéphire, l’élue de son cœur, et qu’une procession de jeunes filles lui était comme apparue : les ombres de Manon Lavergue, de Cécile Decoussy, de Thérèse Courbuisson, de Séraphine Jolon et d’Agathe Favard se dévoilent alors, mêlant fatalement et inextricablement, réalité et fiction7.
C’est ce jeu qui, en se développant, fondera le genre de l’autofiction qui permet certes à son auteur d’adapter le registre autobiographique, mais aussi de s’inventer, dans les linéaments de l’écriture, une existence originale. Car si cette thématisation en abyme – non seulement de l’écriture, mais aussi de la lecture – est centrale dans la littérature de l’ego et plus précisément dans l’autofiction, c’est que celle-ci n’est pas seulement, selon le jugement sévère de Pierre Jourde, le ressassement harassant par l’auteur de « moi, ma vie, mes chaussettes sales et mes opinions sur le monde »8, mais également un métalangage et une allégorie de l’acte de lire9 par laquelle un écrivain se forge une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle. On saisit la dimension mythomaniaque de ces récits telle qu’elle a été décrite par Freud, Ernest Dupré et Jean Tarrius (au moment, précisément, où romans-mémoires et romans personnels se transformaient)10. En effet, l’autofiction ne correspond pas à un mensonge épisodique et motivé, mais à une fabulation délirante et indécise, marquée conjointement par cette fixation à un stade infantile dont on a noté l’importance dans l’acte de lecture et par un clivage du Moi, expliquant à la fois une croyance singulière en la puissance du langage et un dédoublement insolite du sujet de l’énonciation. Comme le souligne si bien le Reo de nocturnidad de Bryce-Echenique, l’autofiction érotique mêle des événements qui ont eu lieu et d’autres qui ne se sont pas produits. Comme la mythomanie ou, plus précisément, comme la paraphrénie, elle se caractérise, entre la paranoïa et la schizophrénie, par la juxtaposition du délire et de la réalité, l’auteur gardant une certaine distance à l’égard de ses propres mystifications et tenant disponible une image sereine de sa personnalité et, ipso facto, de son intégration à la vie sociale. Cette structure psychique à l’œuvre dans l’écriture autofictionnelle explique tout ensemble la description de l’intimité sexuelle en termes empruntés aux mythes infantiles et archaïques, la prédilection pour les matières fabuleuses (voire surnaturelles), la prédominance de la parole sur l’action, du métalangage sur le langage, la glorification du locuteur par lui-même, l’alternance exubérante d’exaltation et de tristesse, la dialectique de la grandeur et de la persécution ou encore la propension au monologue et à l’érotomanie.
1 J. Cleland, Fanny Hill, la fille de joie. Récit quintessencié de l’anglais par Fougeret de Montbron, Arles, Actes Sud, 1993, p.26 sqq.
2 M. Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p.214.
3 Ibid., p.118.
4 Nerciat, Félicia ou mes fredaines in Romans libertins du XVIIIe siècle, éd.cit., p.1197 sqq.
5 Boyer d’Argens, Thérèse philosophe in Romanciers libertins du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2000, p.914.
6 G. de Servigné, Les Sonnettes in Romanciers libertins du XVIIIe siècle, éd. cit., p.988-992.
7 N. E. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas, Cinquième époque, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2 vol., t.I, p.1042.
8 P. Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, Pocket, « Agora », 2003.
9 Cf. J.-L. Dufays, Stéréotype et lecture, Liège, Mardaga, 1994, p.318 sqq. & P. de Man, Allégories de la lecture, Paris, Galilée, 1989.
10 E. Dupré, Pathologie de l’imagination et de l’émotivité, Paris, Payot, 1924 ; E. Dupré & J. Tarrius, Puérilisme chez une maniaque. Rapport du puérilisme avec le délire d’imagination, Paris, H. Delarue, 1911 ; J. Breuer & S. Freud, Etudes sur l’hystérie, Puf, « Bibliothèque de psychanalyse », 1967.

L'intimité érotique 3

Du côté du lecteur, le risque de ces fables sensuelles apparaît1 : que le lu – part inconsciente du lecteur qui s’adonne à la fiction et au plaisir de la régression qu’elle induit –, encouragé par l’amplification de la matière intime et par l’énonciation à la première personne, adhère entièrement à une structure fantasmatique marquée à la fois par la déploration des amours perdues et par un repli vers l’illusion, originaire, de toute-puissance. Il est alors tout à fait clivé du lectant – instance critique qui examine les mécanismes poétiques et fantasmatiques auxquels le lecteur est soumis ; et la réparation comme la sublimation sont rendues impossibles, de même que sont entravées la reconnaissance de l’altérité et l’épreuve de réalité ludique. Seuls le lu et le liseur, le corps du lecteur soumis aux stimuli textuels, seraient donc engagés dans la lecture des fictions érotiques autodiégétiques induisant une accumulation de libido narcissique, « intempestive, régressive ou résiduelle » qui « exclut le sujet du monde extérieur »2. « La lecture littéraire, qui est la littérature »3 étant ainsi enrayée, les mémoires érotiques – toujours inconsciemment exacts même lorsqu’ils sont factuellement controuvés – devraient tout bonnement être rejetés hors de l’espace littéraire.
En réalité, la comparaison des œuvres majeures du corpus érotique indique que le lu ne se trouve pas simplement fixé dans la régression, pas plus qu’il ne bloque toutes les tentatives constructrices d’un lectant auquel il ne fournirait aucune intuition interprétative. Il serait plus juste d’avancer que la littérarité de l’érotisme dépend précisément de sa référentialité, laquelle « permet aux textes qui s’en nourrissent de proposer une véritable hésitation entre mimésis et sémiosis et non la simple annulation de l’une par l’autre », « le passage érotique [autorisant] à la fois une participation maximale (qui peut aller jusqu’à l’hallucination) et une signifiance maximale (en raison de la pression textuelle qui le met en relation avec les autres isotopies d’un texte) »4. Ce phénomène se trouve du reste renforcé dans des textes qui, associant érotisme et mise en scène de l’intimité, brouillent les traditionnels repères entre fiction et réalité.
Mais, à y regarder de plus près, on comprend que ce brouillage ne concerne pas seulement les instances de l’auteur, du narrateur et du personnage, mais que le lecteur se trouve, pour ainsi dire, happé par le texte, puisqu’il occupe à l’égard de ce dernier la même position que le libertin des mémoires fictifs ou réels à l’endroit du monde qu’il découvre ; et que tous deux sont mus dans leurs activités respectives par le même ressort inconscient, en l’occurrence la libido sciendi5. D’où l’importance des thématiques de l’effraction et de l’observation à la dérobée qui ne sont pas seulement sources d’excitation – Jacques Henric rappelle que l’illustre Angela Pietragrua, dans ce but, « permettait à Stendhal de suivre par la serrure ses ébats sexuels avec son amant »6 – mais servent aussi à guider le lecteur dans sa quête herméneutique et à équilibrer participation et mise à distance du fantasmes. C’est dans le même dessein que Comme si notre amour était une ordure alterne les lettres reçues par Catherine Millet à la suite de la parution de son récit autobiographique, l’évocation circonstanciée de films pornographiques enregistrés sur vidéocassettes et les réflexions métaphysiques de l’auteur-narrateur – métaphysiques au sens où elle concernent les principes premiers de toutes choses. D’autre part, comme l’érotique de la Renaissance, l’autofiction contemporaine – qui est pourtant loin d’abuser de cette figure macrostructurale qu’est l’euphémisme ! – exploite systématiquement l’équivoque. En effet, en dépit des dénégations de Jacques Henric, pour lequel il n’y a « aucun secret […] aucun sens caché à traquer »7 dans l’autofiction érotique, il semble bien que celle-ci, comme une parfaite allégorie, superpose deux niveaux de lecture : l’un, quelconque dans son obscénité, demeure accessible à tous, l’autre n’est intelligible que par les seuls initiés aptes à comprendre les sens axiologiques et ontologiques des histoires sexuelles rapportées (ce qui, au demeurant, tendrait, dans la typologie générique traditionnelle, à rapprocher ce type d’autofictions érotiques ou pornographiques non pas tant du roman-mémoires libertin que du roman à clefs). Par leurs réussites et ses errements, le protagoniste innocent, l’héroïne ingénue, le séducteur perfide et la charmeuse débauchée assistent le lecteur réel dans son activité. D’où l’importance de scènes où le narrateur-personnage déchiffre le monde comme s’il s’agissait d’un livre dans lequel il puise ensemble principes éthiques, expérience de l’altérité, désir « insatiable et sans limites »8 et compréhension de l’autre.

1 M. Picard, « Lecture de la perversion et perversion de la lecture » in Comment la littérature agit-elle ?, Paris, Klincksieck, 1994, p.193-205.
2 Cf. Freud, Névrose, psychose et perversion, Paris, Puf, 1969, p.283-286.
3 M. Picard, Loup y es-tu ?, Paris, Puf, 1992, p.5.
4 V. Jouve, « Lire l’érotisme » in Revue d’études culturelles, n°1, Erotisme et ordre moral, Dijon, Abell, 2005, p.132.
5 Cf. V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, éd.cit., p.90-91 & 157-159.
6 J. Henric, op.cit., p.117-118.
7 Ibid., p.61.
8 Ibid.p.273.

Intimité érotique 2

Issu du dialogue d’éducation sexuelle – dont L’Ecole des filles de Michel Millot et Jean L’Ange, L’Académie des dames de Nicolas Chorier et les Cartas de Olinda e Alzira de Bocage sont les prototypes européens –, le roman érotique est rapidement devenu, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, sinon déjà un monologue remémoratif ou autonome, du moins un récit autodiégétique résolument tourné vers le souvenir de charmantes expériences, l’exploration de l’intimité et une introspection qui est certes égotiste, source d’une satisfaction narcissique, mais, surtout, origine d’un projet de vie et mode d’approche du moi et des ressorts de la subjectivité. Cette dimension prend sans cesse plus d’importance au fil de l’Histoire et s’inscrit de manière obsédante dans l’autofiction de Jacques Henric, Comme si notre amour était une ordure – réponse différée à La Vie sexuelle de Catherine M., reprise des Confessions d’un anonyme russe par laquelle l’auteur brûle de répondre à ces deux questions intimement liées : « Qui es-tu ? Quelle est ta vérité ? »1. Récit qui reprend, pour le subvertir, le genre du roman-mémoires érotique constitué de la souvenance de tentatives galantes exquises ou, a contrario, cuisantes. Avec magnanimité ou avec « l’infinie distance d’une dignité blessée »2, le personnage-narrateur – dont le lecteur inévitablement fait une « figure de l’auteur »3 – se livre alors à « une confession fidèle des travers et des erreurs de [sa] jeunesse » qui « pourra servir de leçon »4 à son lecteur. La découverte de l’intimité voluptueuse du héros – ou, plus souvent encore, de l’héroïne – ainsi dotée de fins d’édification n’est cependant pas davantage une dénonciation des roués qu’un éloge de la vertu ou une apologie de l’inconduite (même si, presque invariablement « l’amour charnel est [présenté comme] un des chemins du mystère »5). Elle sert à mettre au jour les mécanismes idéologiques de l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles : le rôle grandissant du sensualisme philosophique, l’intérêt croissant porté à l’enfance, l’invention de l’adolescence, l’attention pour les déterminismes multiples qui font et défont la personnalité, l’importance progressive accordée au mérite – dont témoignent, en l’occurrence, les prouesses accomplies dans l’art du déduit. Ce qui, par parenthèse, indique que si l’érotisme est du côté de la vie, ce n’est pas seulement en ce qu’il emprunte aux genres autobiographiques – mémoires, journaux, correspondances, autobiographie – leurs structures pour rendre compte d’une expérience, entre la passion et l’action, entre l’épreuve et l’essai, mais aussi et surtout en ce qu’il articule les thématiques de l’énergie (au sens où l’entend Schiller), de l’élan vital (défini, depuis Bergson, comme une lente accumulation et une brusque détente), de la volonté, ce « désir aveugle et irrésistible » dont Schopenhauer faisait la vie même, et du dionysiaque, cet « instinct esthétique » qui, pour Nietzsche, hélas, « dort dans la nature »6. Ce mouvement à la fois rétrospectif et introspectif mettant en « relation le dedans troublé et le dehors scriptural »7 est un mode d’appréhension particulièrement efficace des états de conscience, par un retour sur soi-même qui précise peu à peu la thématique intime : scènes d’intérieur, évocation de la banalité quotidienne, effusion fortement dramatisée des sentiments et de la sensualité. Thématique qui régira encore l’érotisme romantique, souvent négligé, mais dont l’étonnante collection de Hans-Jürgen Döpp met en lumière, par le biais de la lithographie et de la peinture, l’extraordinaire dynamisme8.
L’enchevêtrement de la fiction et de la réalité dans le récit érotique autodiégétique, qui doit tant à l’hypertrophie de l’intime, ce superlatif de l’intériorité, s’explique historiquement par un double jeu de « mímēsis formelle »9, ce qui, si l’on suit les analyses proposées par Michał Glowinski, signifie qu’il est l’imitation d’autres modes de discours littéraires, d’autres formes d’expressions concurremment présentes dans la culture qui préside à son épanouissement. Etudier l’intimité érotique revient donc à mettre au jour la tension qui existe entre la représentation du vrai et l’évocation du faux, entre la stylisation de la réalité et celle du fantasme, entre le désir de totalité et un certain amour de la fragmentation. Et aussi à analyser le plaisir ressenti par le lecteur à reconnaître précisément les modèles parodiés pour saisir les significations du récit qui s’appuie sur eux. Soumis à l’influence des romans à la première personne – romans-mémoires et romans picaresques –, devenus majoritaires dès la fin du XVIIe siècle, les genres autobiographiques deviennent prégnants dans le panorama littéraire européen. En retour, ce modèle autobiographique modifie la forme romanesque qui lui emprunte ses caractéristiques majeures, ses thématiques, ses procédés d’écriture, ce qui tend à nier le caractère fictionnel du roman, ce dernier enchevêtrant alors, de manière inextricable, comme plus tard s’y plaira l’autofiction, énoncés parfaitement sincères et manifestement mensongers.
Ainsi, d’une part, des romans comme Margot la ravaudeuse, l’Histoire de dom B***, portier des Chartreux, Thérèse philosophe, Les Sonnettes de Guillard de Servigné ou les Memoirs of a Woman of Pleasure se présentent comme des autobiographies prétendument réelles. Ce phénomène d’imitation vraisemblabilisante traverse l’histoire littéraire, le récit érotique hésitant longtemps entre le modèle du roman-mémoires – qui détermine encore le Journal d’une enfant vicieuse d’Hughes Rebell, la Colette et les Dévergondages de Spaddy, les anonymes Jeux du plaisir et de la volupté – et le roman personnel – forme qui structure jusqu’aux Memoiren einer Sängerin de Wilhelmine Schröder-Devrient et aux différentes fictions d’Emmanuelle Arsan. D’autre part, nombreux sont les auteurs qui, comme Casanova, reconnaissent explicitement l’influence exercée sur leurs productions autobiographiques par des fictions autodiégétiques – essentiellement le Portier des Chartreux, Thérèse philosophe et Les Confessions du comte de *** de Duclos. C’est cette possibilité d’associer fiction et sincérité qui les pousse à approfondir l’analyse de la dimension élitiste inhérente à la quête du plaisir, de l’abandon aux passions, des inquiétudes qui tourmentent le libertin déclinant. Et c’est le même processus d’hybridation générique qui – indiquant qu’à leurs yeux « l’image est la chose même »10 – leur permet de laisser libre cours à leur fantasme d’omnipotence, à cette mégalomanie qui sera également capitale dans l’autofiction érotique où toujours l’auteur, devenu personnage, se voudra « brillant, admiré, fêté », cherchant pour ce faire « inlassablement à étonner, à fasciner, par l’esprit, les réparties, le faste, la magnificence »11. Cette exaltation d’un moi prodigieux étant l’accomplissement logique de grands seigneurs libertins souhaitant « violer toute morale transcendante au profit de valeurs purement immanentes à eux-mêmes, se faire la mesure de toute chose, satelliser pour ainsi dire autrui et le monde autour de leur ego »12. En suivant les hypothèses avancées par Freud dans Deuil et mélancolie, on comprend que l’ensemble des écritures intimes érotiques sont à envisager comme une réaction défensive à la perte d’objet constitutive de la mélancolie et donc, comme une manière de travail de deuil. C’est ce qui explique à la fois, paradoxalement, la structure initiatique de ces récits – qu’ils soient factuels ou fictionnels n’y change rien – et l’importance du registre de la plainte dans des histoires qui superposent l’expérience érotique et l’épreuve d’une vieillesse qui altère l’image triomphante du séducteur. C’est ce qui explique encore que, parcourus par les réminiscences, les récits libertins qui contrefont le modèle des mémoires – et ceci vaut encore, à la fin du XIXe siècle, pour Le Roman de Violette ou Autobiography of a Flea – tentent, narcissiquement, de protéger les esthètes voluptueux que sont leurs auteurs de « l’increvable mélodie de la mort qui accompagne la plupart des passions amoureuses »13, de sauver de l’oubli, pour eux-mêmes, leurs années heureuses, les demoiselles qu’ils ont aimées, celles qu’ils ont désirées. Annie Ernaux ne dira pas autre chose en affirmant au magazine Regards en avril 2001, à propos de Se perdre : « je n’ai pas écrit pour le dire à quelqu’un. J’ai écrit pour le bonheur de me souvenir », « ces signes jetés sur le papier me restituent, quand je les relis, l’une des choses les plus fortes que j’aie vécues, et c’est une raison suffisante pour que je les publie. Qu’ils aient ou non le pouvoir de restituer la même chose au lecteur, je m’en fiche ». Enfin, c’est ce rapport équivoque au temps qui passe qui explique que les narrateurs-personnages soient partagés entre deux convictions contraires, entre la certitude que « ce qui est dur dans la mort, c’est la pensée que nous allons cesser d’exister et que tout va continuer sans nous : les filles, les fleurs, le bonheur… »14, et la croyance que leur propre disparition, inconcevable, menace l’existence même du monde. La mémoire fait renaître ensemble désir et plaisir, poésie et vérité ; et Wilhelmine Schröder-Devrient, traduite par Apollinaire, se remémore en des termes lestes ses délices d’autrefois : « à écrire cela, je me sens ravie par le souvenir de ces heureuses heures viennoises, au point que ma main gauche cherche involontairement l’endroit où un tel souvenir produit encore l’impression la plus vive. / A mon écriture toujours plus mauvaise, vous constaterez que je suis envahie par ces sentiments. Tout mon corps tremble de désir et de satisfaction. Au diable la plume et… »15

1 J. Henric, op.cit., p.13.
2 J. Henric, op.cit., p.165.
3 Cf. M. Couturier, La Figure de l’auteur, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1995 et, du même, « De la narratologie à la figure de l’auteur » in V. Jouve (éd.), L’Expérience de lecture, Paris, L’Improviste, 2005, p.113 sqq.
4 Duclos, Romans libertins du XVIIIe siècle, Paris, Robert Laffont, 1993, p.LVI.
5 J. Henric, op.cit., p.237.
6 Cf. F. von Schiller, Textes esthétiques, Paris, Vrin, 1998 ; H. Bergson, L’Energie spirituelle, Paris, Puf, 1990 ; F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1989 ; A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, Puf, 1989, p. 350.
7 J.-P. Miraux, L’Autobiographie. Ecriture de soi et sincérité, Paris, Nathan Université, p.35.
8 H.J. Döpp, Romantique. L’art érotique au début du XIXe siècle, Amsterdam & Singapour, The Pepin Press, 2000.
9 Cf. M. Glowinski, « Sur le roman à la première personne » in Esthétique et poétique, textes réunis et présentés par G. Genette, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, et S. Hubier, « Le roman à la première personne, une mímēsis formelle ? » in Enjeux, n°60, Namur, Pun, 2004.
10 J. Henric, op.cit., p.217.
11 M.-F. Luna, op.cit., p.255.
12 Ibid.
13 J. Henric, op.cit., p.62.
14 G. Matzneff, Nous n’irons plus au Luxembourg, Paris, La Table ronde, « La petite vermillon », 1993, p.203.
15 W. Schröder-Devrient, Les Mémoires d’une chanteuse allemande, Paris, Tchou, 1980, p.65-66.

L'intimité érotique 1

En me rappelant les plaisirs que j’ai eus, je les renouvelle, j’en jouis une seconde fois, et je ris des peines que j’ai endurées, et que je ne sens plus. Membre de l’univers, je parle à l’air […]. Je sais que j’ai existé, car j’ai senti ; et, le sentiment me donnant cette connaissance, je sais aussi que je n’existerai plus quand j’aurai cessé de sentir.1

L’érotisme, qui associe au désir sexuel une double élaboration culturelle et intellectuelle, est avant tout une activité subjective, non pas seulement en ce qu’elle est spécifiquement humaine, mais surtout en ce qu’elle appartient à la conscience individuelle, à l’intériorité, à la singularité – sinon à la spontanéité – du moi. C’est ce qui explique que l’érotisme soit un art ; c’est-à-dire conjointement qu’il corresponde à la maîtrise d’un code, d’une technique, et nécessite l’affirmation, pour chacun, d’un style propre. Voilà au reste ce qui légitime l’affirmation un brin provocatrice de Guy Scarpetta pour lequel « tout le monde, en matière d’érotisme, n’est pas également doué. Pas plus que n’importe quel art, il ne saurait répondre à une exigence démocratique ». « De l’érotisme, en somme, on pourrait dire ce qu’on dit de la musique : tous les êtres humains sont capables d’apprendre à jouer du piano (rien, dans le programme génétique de l’espèce, ne s’y oppose) ; mais il ne s’ensuit pas pour autant que chacun puisse devenir Glenn Gould »2. Mais, au-delà de ce trait d’esprit, la subjectivité de l’érotisme explique surtout que ce dernier corresponde toujours, d’un point de vue littéraire, à une manière de lyrisme, au sens où, comme le note Georges Molinié, « l’expression lyrique est d’abord expression de soi à soi sur soi » – ce qui « se traduit dans le discours par une surabondance d’indices à la première personne » ainsi que par un jeu singulier des « figures microstructurales : allocution, exclamation, interrogations oratoires… et même des figures de second niveau (monologue) »3. Il est bien connu, en effet, que dès l’époque classique, « les récits libertins empruntent abondamment les ressources de la première personne, qu’il s’agisse de romans en forme de mémoires, de romans dialogués ou de romans épistolaires »4, le recours au point de vue subjectif permettant « aux narrateurs un rendu plus direct des sensations et des émotions « qui provoque une identification plus excitante du lecteur au héros »5. Les théoriciens de la lecture ont naturellement poussé beaucoup plus avant l’analyse de ces phénomènes identificatoires.
D’une part, selon eux, l’usage de la première personne faisant mécaniquement coïncider l’« identification primaire » au narrateur et l’« identification secondaire » au personnage qu’il a été6, le plaisir de la lecture serait la réponse à celui pris à remémorer, par l’écriture, des joies amoureuses et érotiques passées pour en jouir une seconde fois. Ce ravissement de la remémoration, souvent développé au cœur du récit et inlassablement renouvelé, montre non seulement à quel point l’érotisme est réactualisation de plaisirs anciens, mais aussi combien il est répétitif – cet « effacement du temps »7, « ce bredouillement de la durée mourante »8 que Jacques Henric place au cœur du désir amoureux étant aussi chargé de réduire d’anciens traumas. D’autre part, comme le note Käte Hamburger à la suite de Benveniste, « il appartient à l’essence de tout récit à la première personne […] de se poser comme non-fiction, comme document historique »9 ; et c’est cette désorganisation des limites évanescentes séparant la réalité et la fiction qui favorise la sublimation des pulsions scopiques dont on sait qu’elle est, avec la régression au stade anal, constitutive du plaisir de lecture10. De fait, « l’objet du voyeurisme, c’est d’abord la sexualité : une sexualité dissimulée et latente dans les romans les plus travaillés, une sexualité manifeste dans les récits plus primaires »11. L’intimité sexuelle – liée conjointement à la transgression, à la complicité et au secret – apparaît bien comme le « lieu d’ancrage et de fixation de la lecture, point central sur lequel porte toute l’attention de celui qui déchiffre, foyer où se rive son regard »12. Autrement dit, la dimension autodiégétique des récits érotiques indiquerait que l’excitation que provoque la lecture de ceux-ci n’est point – loin s’en faut – génitale, mais qu’elle renvoie au contraire à des stades archaïques du développement psychique, et que la lecture de fictions érotiques qui revêtent l’apparence de récits factuels ou d’autobiographies érotiques mimant la forme romanesque, inscrite dans la dialectique de la dissimulation et du dévoilement, est toujours soutenue à la fois par un intense désir de savoir sexuel et par un violent désir sexuel de savoir, au reste lié à l’oralité13.
A tout cela, deux conséquences. Sur le plan de l’histoire des modèles littéraires, la dimension cognitive et heuristique de l’érotisme permet de comprendre comment et pourquoi, quittant le dialogue d’éducation sexuelle, la matière licencieuse est advenue dans le Bildungsroman, dans le roman-mémoires, dans le roman personnel et, enfin, dans ce genre paradoxal qu’est l’autofiction où « le lecteur perçoit un écrivain qui s’identifie à l’un de ses personnages dont le caractère fictif est affiché par un auteur qui se met en scène dans des aventures visiblement imaginaires »14. Sur le plan théorique, si l’on accepte de définir la lecture comme une activité permettant à qui s’y adonne d’en revenir à des stades archaïques de sa vie libidinale et de s’y fixer momentanément pour retrouver une satisfaction fantasmatique (consciemment oubliée mais spontanément tenace), la lecture de ces textes intimes et érotiques correspondrait à une manière de retour – en vue de la goûter et de la dominer – à cette fameuse Urszene qui, en raison de sa forte valeur traumatique, est devenue un point de fixation des représentations inconscientes. Un lien est alors tissé entre une forme – la confession (véridique ou feinte) de douces turpitudes libertines – et une structure fantasmatique – la manière dont la maîtrise de l’analité, l’indéfectibilité de la frustration et de la satisfaction du stade oral, et le désir de voir mis en évidence par les théories sexuelles infantiles viennent s’étayer sur la génitalité. C’est à ce lien qu’il s’agit, entre autres, de s’intéresser brièvement ici en croisant histoire des formes et histoire des mentalités, exégèse et théorie littéraire.

1 Casanova, Mémoires. Histoire de ma vie, Paris, Arléa, 1993, p.3.
2 G. Scarpetta, Variations sur l’érotisme, Paris, Descartes & Cie, 2004, p.16.
3 G. Molinié, Eléments de stylistique française, Paris, Puf, coll. « Linguistique nouvelle », 1991, p.158.
4 M.-F. Luna, « Du “je” libertin » in J.-F. Perrin & Ph. Stewart (éd.), Du Genre libertin au XVIIIe siècle, Paris, Desjonquères, 2004, p.242.
5 Ibid.
6 Voir V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, Puf, 1992, p.124 sqq.
7 J. Henric, Comme si notre amour était une ordure, Paris, Stock, 2004, p.108.
8 Ibid., p.238.
9 K. Hamburger, La Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1986, p.259 & 299.
10 M. Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p.60-65.
11 V. Jouve, op.cit., p.159.
12 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, La Haye & Paris, Mouton, 1973, p.284.
13 Cf. S. Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1991.
14 V. Colonna, L’Autofiction (essai sur la fictionalisation de soi en littérature), thèse de l’E.h.e.s.s., 1989, p.17.

Nains, etcétera

Chers RECELeurs/euses

nous sommes au plaisir de vous annoncer la
PARUTION online
du deuxième numéro de la Revue d'Etudes Culturelles,
consacrée à l'analyse édifiante des représentations des

"NAINS
et autres figures de la miniaturisation de l'humain"

téléchargeable directement sur

http://etudesculturelles.weebly.com/nains.html


"Après un premier numéro consacré aux liens qui unissent érotisme et ordre moral, nous nous sommes intéressés aux figures de la miniaturisation anthropomorphique qui traversent la culture occidentale, du nain bouffon au nain tragique, des « hommes qui rétrécissent » aux célèbres Schtroumpfs de Peyo. Du goût des antiques romains pour les nains obscènes à la fascination contemporaine pour les freaks, en passant par la prolifération du « petit peuple » (gnomes, trolls, etc.) dans les corpus épique et arthurien, l’obsession baroque des putti et la réinvention romantique du monstre rapetissé nous traverserons une sorte d’envers du culte de la forme humaine. Cette étude culturaliste du nanisme emprunte des voies méthodologiques diverses, de l’analyse des processus (historiques, artistiques, psychologiques) qui ont conduit à la corruption du topos du puer senex, à la promotion de l’esthétique de la laideur. Toutes les périodes et tous les champs de l’art et des idées ont été abordés : productions romanesques, poétiques, théâtrales, cinématographiques, picturales ou photographiques, etc., genres habituellement considérés comme para- (ou infra-) littéraires, tels que la bande dessinée ou les séries télévisées, phénomènes de mode, influences des modèles philosophiques, scientifiques ou économiques, dispositions légales ou pratiques culturelles diverses. Nains de jardin, lancer de nains et autres formes étonnantes de la « nanomanie» contemporaine trouvent ainsi une cohérence inattendue"



Tables des matières


C. ANNOUSSAMY, Ethique et physiologie du nain dans David Copperfield de Dickens 9

C. BADIOU, Le nain sur les scènes musicales germanophones au début du XXe siècle 19

N. BALUTET, L’importance des nains chez les anciens Mayas 31

A. DOMINGUEZ LEIVA, Des lolitos aux angelots : l’étrange aventure des putti 41

C. FRANÇOIS DENEVE, Ulle de Vicki Baum : un nain à l’aube du IIIe Reich 59

C. FRANÇOIS DENEVE, Big Little Man, Peter Dinklage et The Station Agent 67

J. GADBOIS, Regards de haut, réduction du nain de jardin 71

I. HABITCH, « Car le nain [...] leur avoit bien dit et conté s’aventure toute » 83

L. HELIX, Le nain des romans arthuriens, une merveille très raisonnable 95

S. HUBIER, De très petites dépravations : une promenade au pays des Schtroumpfs 107

A. LAMBRECHT, Le nain de jardin en Allemagne et en France 125

C. LAUNAI, Le nain de jardin entre amor fati et mépris de classe 135

A. LÜTHI, Präsenz der Zwerge in den Bildern Diego Velázquez’ 145

R. PATZAK, The World of the Moomintrolls between Nordic gloominess and joy of life 155

I. PERRIER, Esquisses autour de la figure mythique du nain 169

S. POITRAL, Figures de la naine Jalousie chez René d’Anjou 181

F. THIBAULT, Grandeur du Hobbit dans l’oeuvre de J.R.R. Tolkien 191

F. WESSELER, « Il était une fois à la cour d’Eisenach ». Le nain dans l’opéra 203

C. WRONA, Un peuple en éclat de taille cinématographique 217

Automédialité

Vient de paraître,
animée par notre chère collègue et amie Béatrice JONGY
le quatrième numéro de notre

Revue d'Etudes culturelles!!!

Il est consacré à L'automédialité contemporaine, des BDs de Julie Doucet aux blogeurs et blogueuses de tous poils...


"Ce volume, "l'Automédialité contemporaine", est le 4ème numéro de la Revue d'Etude culturelles de l'Université de Bourgogne. L'Automédialité désigne à la fois la construction du sujet dans l'écrit, l'image et les nouveaux médias. Elle met l'accent sur les pratiques culturelles et les constructions des identités. L'ouvrage situe cette notion dans une généalogie du sujet, avant d'étudier les procédés de représentation de soi des différents médias au XX et XXIe siècles. Il confronte le texte littéraire soit à d'autres types de productions textuelles, soit à d'autres langages artistiques. Il s'intéresse également aux formes autobiographiques nouvelles engendrées par l'usage des téléphones mobiles et d'internet.




TABLE DES MATIERES


Béatrice JONGY : Avant-propos

Christian MOSER : Pour un dialogue entre médiologie et critique littéraire.

François GUIYOBA : Le sujet à la croisée des chemins auto (bio) médiatiques.

Samuel WEBER : Medium, Reflexivity and the Economy of the Self (Walter Benjamin).

Anne-Laure DAUX : Le cas des autobiographies d’allemands de l’est après 1989.

David JAMES : The origins of Jonas Mekas's diary film, Walden.

Heidi PEETERS: Pierre Alferi’s meta-self-medial poems.

Salma MOBARAK : Le journal intime en littérature, en peinture et au cinéma.

Martine DELVAUX : Les visages de la bédéiste Julie Doucet.

Eva WERTH : L’œuvre de Sophie Calle et le concept de l’automédialité.

Jacques BRUNET-GEORGET : Les procédures de représentation de soi chez Orlan.

Biliana VASSILEVA-FOUILHOUX : Automédialite et écriture chorégraphique : Carolyn Carlson.

Sébastien BISET : Pratiques culturelles émergentes et automédialité.

Konstantinos VASSILIOU : Automédialité et médias numériques.

Patrice VIBERT : L'alternance entre le réel et le blog.

Christian MARIOTTE : Epistolarite, écriture de soi et nouvelles technologies : réinvention de la « lettre de lecteur ».

Gabriela DAVID : L’incidence du camphone sur la construction de l’automédialité.



Béatrice JONGY, "L'automédialité contemporaine", Revue d'Etudes culturelles numéro 4-hiver 2008, Dijon, Abell.
ISBN : 2-904911-81-2 Prix : 20 euros

contact : Jérôme MARTIN, Ingénieur d'études au CPTC
Tel 03 80 39 55 41 - 55 27 - Fax 03 80 39 57 73
jerome.martin@u-bourgogne.fr

L'homme dionysiaque, héros des avant-gardes 12

La désagrégation des éléments en organes indépendants rejoint dans Les rouilles encagées de B. Péret les délires de H. Bellmer et la combinatoire dionysiaque étudiée par J. Brun, teintée ici d'une cruauté sadienne qui traverse tout le texte, notamment dans la parodie des chansons de geste qui sert de caricature anti-militariste («il saisit son membre et en frappa toute sa famille à coups redoublés (...) frappant à tour de bras avec sa redoutable pine, décapitant les uns, éventrant les autres, cependant que derrière lui sa mère (...) se branlait avec les membres que, dans sa rage, il avait brisés et qui gisaient, sanglants, par toute la pièce», id, 185). Dans ce délire rabelaisien, les cons se réfugient dans la cheminée «et une grande bataille s'engagea entre eux pour la possession définitive du membre dégonflé de Pissat»(id, ibid.).

Parallèlement au mouvement de désagrégation, tout se métamorphose dans cet orgasme collectif: «le chien se fit rapidement miroir et une des femmes le saisit, le mit entre ses jambes et continua de se branler avec plus d'ardeur que jamais (...) le miroir devint semblable à une mer grosse, puis (...) se hérissa de pines qui, peu à peu, se fondirent en une seule, énorme (...) sur lequel les veines dessinaient tout un poème hiéroglyphique»(id, 175). Du verre de porto «jaillit une énorme colonne de mousse qui prit vite des contours féminins», que le vicomte «pénétra comme un autobus dans un magasin de porcelaine»(id, 177).

Un mouvement d'attraction magnétique fusionne le tout («les femmes étaient attirées magnétiquement par les pines dont la rue était hérissée et venaient s'y empaler malgré elles», id, 188), tandis que le foutre envahit littéralement cet espace qui devient un cosmos héraclitéen en ébullition: «le foutre s'enroula autour des pieds des chaises et des tables, pénétra dans les meubles qu'il féconda avec de grands hurlements», puis «le niveau du foutre montait de plus en plus et les enfants commencèrent à faire la planche à la surface (...) Le foutre montait toujours... Tous, hommes et femmes, commencèrent à avoir peur (...) en songeant au sort de Pompéi qu'avait noyée le foutre du Vésuve»(id, 186)...

La parodie de film pornographique, genre qu´Eluard, Aragon et plusieurs autres surréalistes adoraient (Péret et Buñuel auraient même projeté la réalisation sous le manteau d'un specimen évidemment anticlérical) rejoint le «péplum» catastrophique dans une apothéose dionysiaque qui eût surpris Nietzsche lui-même: «D'un seul élan, il [le foutre] se précipita dans la rue, entraînant avec lui toute la famille qui maintenant ne se tenait plus de joie (...) la rue se remplissait de foutre qui bondissait jusqu'à l'intérieur des voitures, renversant et entraînant les passants qui avaient oublié de bander à son approche»(id, 193)...

Ps. Pour une étude plus poussée de la question orgiastico-moderne je me permets de renvoyer à mon article «De l'orgie à la partouse », téléchargeable sur

www.uv.es/~dpujante/PDF/CAP2/A/A_Dominguez.pdf

Malgré ses importants travers, le culturalisme, indiquant à quel point les liens entre érotisme, pornographie, écriture et violence sont embrouillés, souligne que la pornographie est loin d’être une simple aliénation : s’étant déployée en Europe grâce au développement de l’édition de masse au XIXe siècle, elle a accompagné l’expansion de la démocratie – qui elle-même dépend de celle du capitalisme industriel1 – et a fréquemment servi de support à l’essor de nouvelles conceptions politiques et scientifiques. Une recherche véritablement comparatiste – c’est-à-dire liant indissolublement sociologie, anthropologie, poétique de la lecture et esthétique de la réception – pourrait montrer avec précision comment la représentation de la violence sert dans la pornographie une double modélisation axiologique et pulsionnelle, laquelle n’est possible que parce que le romanesque pornographique reproduit les tópoï de l’idylle érotique, mais en en inversant les valeurs, soit en adoptant le point de vue des bourreaux, soit en présentant des protagonistes si naïves que le lecteur brûle de les voir subir les derniers outrages2.
Car avec le rire, les rites funéraires, l’élaboration de fictions et la gastronomie, on est tenté de faire de l’activité vénérienne motivée par le plaisir et non par la reproduction un invariant anthropologique, ou, plus précisément, une constante de l’Occident moderne. Celui-ci en effet ne semble pas tant considérer la sexualité comme un mode de propagation de l’espèce (lié ou non à une quelconque sélection naturelle) que comme un art, une technique, un style, un commerce, une industrie, un doux péché, une exquise transgression, et ce même si, des Lumières à la postmodernité, une dérive culturelle s’est amorcée qui a banalisé la pornographie et les fantasmes et pratiques sado-masochistes, peu à peu absorbés par la mode. C’est pourtant parce qu’elle est essentiellement transgressive que la pornographie induit la dramatisation de tabous sans cesse renversés, dissimulés, réarticulés : inceste, masturbation, exhibition – voulue ou non –, domination, fessées et flagellations – tantôt poignantes, tantôt burlesques. Ces activités révèlent que ni la pornographie ni l’érotisme ne sont strictement réductibles à des intrigues stéréotypées, au spectacle d’actions mécaniques, à une machinerie morbide, à des descriptions affectées, à une forme dévaluée de la sexualité et à l’absence totale de sensualité – ce dont ils sont néanmoins parfois la marque. La pornographie, dont les diverses formes de fustigation ne sont qu’un concentré mis en abyme, peut également apparaître comme un jeu, comme une érotisation du pouvoir plutôt que de la violence et comme une subversion des relations de domination. En cela, elle est chargée d’une forte valeur heuristique ; et c’est pourquoi, depuis le XVIIIe siècle, les fessées licencieuses ne sont pas présentées comme d’authentiques punitions replaçant sur le droit chemin des personnages fourvoyés : l’apprentissage imposé à ceux-ci est essentiellement celui du supplice lui-même et du plaisir qu’il est possible – légitime – d’en tirer. Cette dimension initiatique est centrale ; elle explique qu’en dépit qu’en aient les censeurs et les amateurs de bluettes, la pornographie, comme la prostitution dont elle issue, est indéfectiblement liée au sacré. C’est dire que, comme l’art, elle se fonde essentiellement sur l’analogie et la métaphore, représente un monde exceptionnel gouverné par des lois différentes de celles qui s’appliquent quotidiennement3 et fait de la liberté, du style et du savoir les seules valeurs véritablement cardinales.

1 L. Hunt (éd.), The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, New York, Zone Books, 1993.
2 Cf. J.-M. Schaeffer, op.cit., p.9.
3 Reprenant les analyses proposées par Bataille au chapitre XII de L’Erotisme (1957), certains historiens ont montré que la prostitution s’était d’abord exercée dans les temples et leurs abords, en particulier en Mésopotamie. Gerda Lerner prouve, par exemple, que la prostitution était conçue à Babylone comme un service à la fois sexuel et cultuel : les officiants mimant pour les dieux, selon des rituels précisément codifiés de fertilité, des scènes sexuelles, si bien que, par une manière de métonymie, la prostitution et la pornographie qui en découle ont peu à peu été perçues comme salutaires pour l’ensemble de la population. Voir G. Lerner, The Creation of Patriarchy, New York, Oxford University Press, 1986, notamment, p.125.

Les onze mille verges apparaissent comme une parodie du Nouveau chatouilleur des dames – cet ouvrage de la fin du XIXe siècle qui, selon la notice de la Bibliothèque Nationale, est « un voluptueux récit dont la flagellation fait le fond, mais sans aucune cruauté » et qui, en guise d’introduction, est précédé d’une savante dissertation sur la flagellation – et de La Chambre Jaune de Jacques Desroix qui mettait en scène un gentleman anglais, Sir Edward, se livrant dans West End à des orgies sado-masochistes avec sa femme de chambre, la jolie Maud, et avec sa douce nièce Alice. Publié en 1902, ce roman établissait le répertoire de tous les types de flagellation, de la correction anodine au supplice, en passant par les différentes espèces de fustigation – sadique, sado-masochiste et masochiste1 – et usait pour ce faire, comme plus tard le roman d’Apollinaire, de tous les tons : brillant, comique, humoristique, sarcastique, indifférent et lyrique. Mais l’invention de nouvelles règles pornographiques ne passe pas seulement chez Apollinaire par l’assimilation d’innombrables références romanesques, elle se fonde également sur la reprise, au sein d’un récit littéraire, d’éléments appartenant jusqu’alors au discours scientifique. Ainsi, pour Les onze mille verges – où les « scènes […] de saphisme, de nécrophilie, de scatomanie, de bestialité se mêlent de la façon la plus harmonieuse » et qui est avant tout, si l’on en croit un catalogue clandestin de 1907, un traité de la flagellation, « cet art voluptueux dont on a pu dire que ceux qui l’ignorent ne connaissent pas l’amour »2 – est nourri d’ouvrages médicaux dont Apollinaire était coutumier : l’Etude sur la Flagellation à travers le monde. Aux points de vue historique, médical, religieux, domestique et conjugal; avec un Exposé documentaire de la Flagellation dans les Ecoles anglaises et les prisons militaires de Jean du Villiot, paru en 1899 ; le célèbre travail de Krafft-Ebing (1886) dont le chapitre II, « La flagellation comme excitant des sens », présentait la fustigation comme un besoin de domination et comme un penchant normal hypertrophié, ou encore Les Perversions de l’instinct sexuel du docteur Moll qui, paru en 1895, décrivait les verges et les knouts comme de divins accessoires érotiques.
C’est en faisant jouer entre elles toutes ces références que le lecteur comprend qu’au contraire des Exploits d’un jeune don Juan (1911), Les onze mille verges est un livre central dans l’œuvre d’Apollinaire et éclaire la signification de la flagellation et autres motifs sado-masochistes dans les lettres à Lou, bien sûr, mais aussi bien dans l’épisode du général Breziansko de La Femme assise (1920) ou dans le Poète assassiné (1916) où abondent les coups, les mortifications, les fustigations, notamment dans le chapitre « Dramaturgie ». Cette thématique, qui irradie également l’œuvre poétique (« Lul de Faltenin » ou « L’Ermite » dans Alcools (1913), « Lou ma rose »3 ou encore Le Verger des amours [1924 ?]), est peu à peu devenue symbolique, cosmique et métaphysique, concernant alors aussi bien la flagellation d’adorables filles que la fustigation des dieux, celle des « jolis culs roses » des nuées ou, comme dans « L’Italie »4 et « Les Collines »5 des Calligrammes (1918), celle du monde tout entier par les rayons tressés du soleil. C’est là sans doute ce qui justifie la remarque de Mandiargues louant Les onze mille verges : « Plongez-vous sans effroi dans l’ardent délire. Vous connaîtrez Apollinaire un peu mieux qu’en vous limitant au “Pont Mirabeau”, je vous assure ! »6
Or on touche là à un point où la méthode culturaliste pourrait s’avérer particulièrement efficiente et indiquer, en joignant sociologie, anthropologie et formalisme, les raisons pour lesquelles la postmodernité érotique ou pornographique prise tant flagellations et fessées. D’une part, ces supplices ambigus qui mêlent docilité et brusquerie favorisent le recours à la référence, à la citation. Comme la postmodernité elle-même, la narration de fessées sensuelles est une pratique constante du comme et du comme si, et ainsi que le prouve, par exemple, la comparaison d’Apollinaire et d’Esparbec, se caractérise par un usage itératif de la parodie. D’autre part, le récit de raclées érotiques correspond à une vision du monde marquée par les rapports d’emprise et d’inféodation ; en foi de quoi les représentations sadiques et masochistes ne seraient jamais plus fréquentes qu’au moment où elles représentent en miniature, dans les fictions, les relations sociales prégnantes. C’était déjà la thèse de Havelock Ellis qui, s’attachant au fonctionnement du plaisir sadique dans le spectacle de la flagellation, émettait, dès 1913, l’hypothèse que c’est parce que les brutalités furent, des siècles durant l’assise des sociétés européennes (où épouses, enfants et domestiques étaient couramment cravachés ou rossés) qu’elles ont pu acquérir une telle force érogène. C’est ce qui explique qu’une véritable chaîne se soit formée qui, au fil de l’histoire de la littérature et, plus généralement, des représentations, unit Rousseau, Sade, Sacher-Masoch, les romanciers victoriens, Apollinaire, Pauline Réage, Esparbec, etc. D’un bout à l’autre de cette chaîne, la pornographie reste une poïétique7, au sens où elle se définit d’abord par l’effet qu’elle produit – effet souvent mis en abyme à l’intérieur des œuvres elles-mêmes où fréquemment, un personnage, à la dérobée, en surprend d’autres occupés, selon le langage fleuri des XVIIIe et XIXe siècles, à accommoder une femme, à achever un homme, à se bahuter la pine, à administrer une douche ou à agacer le sous-préfet.
A cet égard la pornographie n’est pas seulement, conformément à l’étymologie, liée à la prostitution8, mais, suivant l’intuition de Pierre Louÿs, elle voisine également avec les danses sensuelles aussi bien qu’avec l’art de la parure et du maquillage, qui a pour fonctions de mettre en valeur la sensualité d’un corps tout en la dissimulant assez pour échauffer l’imagination. Depuis la Renaissance, qui a marqué l’avènement d’une première modernité (cette fameuse early modernity des historiens britanniques et américains) et, plus encore, depuis le Siècle des Lumières et le développement de la littérature et des arts libertins, l’Occident prise toujours davantage les représentations stimulantes, destinées « à faire bandocher » les hommes – selon la savoureuse expression de Restif de la Bretonne – et à enflammer les dames et les demoiselles – dans le premier livre des Confessions, Rousseau s’amusait déjà de ces « livres qu’une belle dame de par le monde trouve incommodes, en ce qu’on ne peut, dit-elle, les lire que d’une main » ; ce qui l’aurait étonnamment tenu lui-même éloigné « des livres obscènes et licencieux »9. Ce lien indissoluble entre organisation sociétale et fantasme est bien connu, et pendant la restauration de la monarchie anglaise par Charles II déjà, Shadwell rapprochait les punitions pratiquées dans les écoles et le penchant de certains adultes pour ce « vice anglais »10 dont Swinburne devait bien plus tard faire son ordinaire. Il se pratiquait dans des établissements spécialisés décrits par le Sâr Péladan dans Scandales de Londres (1885) et dont Les Mémoires de Miss Coote (1880), ce roman clandestin de la flagellation à l’époque victorienne, est un excellent aperçu, entretenant d’ailleurs des rapports étroits avec Harlot’s Progress (1732), la célèbre série de Hogarth, qui fait référence à la flagellation comme spécialité érotique dans les bordels de Londres ; le Fladge comme hypogenre pornographique ayant émergé dès le XVIIIe siècle pour s’imposer, ensuite, pendant l’ère victorienne11 et devenir une mode des backrooms postmodernes.

1 Voir M. Marcus, A Taste for Pain : on Masochism and Female Sexuality, New York, St. Martin’s Press, 1981 ; A. Spengler, Sadomasochisten und ihre Subkulturen, Francfort-sur-le-Main, Campus-Verlag, 1979 et B. Thompson, Sadomasochism, Londres, Casell, 1994.
2 Cf. G. Apollinaire, Les onze mille verges in Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 4 vol., t.3, 1993, p.1319.
3 G. Apollinaire, Poèmes à Lou in Œuvres, éd. cit., t.1, p.475 sqq.
4 G. Apollinaire, Calligrammes, ibid., p.278.
5 Ibid., p.171 sqq.
6 André Pieyre de Mandiargues, Ultime Belvédère, [s.l.], Fata Morgana, 2003, p.42.
7 Pour une analyse de l’effet pornographique dans la perspective de l’anthropologie sociale, on se reportera à Kate Ellis et alii, Caught Looking : Feminism, Pornography and Censorship, Seattle, Real Comet Press, 1988.
8 S. Bell, Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Body, Bloomington, Indiana University Press, 1994.
9 J.-J. Rousseau, op. cit., p.40.
10 Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir (1932), Paris, Denoël, 1988.
11 Cf. Gordon Rattray Taylor, Sex in History, New York, Vanguard, 1954, p.122 : “As the population rose, the number increased, and brothels catering to flagellation and other perversions became rather numerous. The interest in flagellation seems to have grown steadily during Victoria’s reign, if we may judge from the volume of pornography devoted to this subject, but without extensive research it is impossible to judge whether this corresponds to an increase in actual flagellation. In fact, it is difficult to evaluate the extent of violent and destructive urges in the period. Society gave numerous opportunities for sadistic behaviour, but not on the scale of thy Middle Ages. If it is true, for instance, that judges imposed savage penalties, it is also true that nearly two hundred crimes, which had formerly called for the death penalty, were removed from this category. And if it is true that a sadistic strain can be found in Dickens’ preoccupation with cruelty, it is equally true that it is better to sublimate this interest by writing novels exposing cruelty and injustice than to practise cruelty and injustice oneself. Sadistic and masochistic urges were certainly preserved and occasionally they emerged in pathological forms, as in the case of Swinburne, and even Tennyson (who near the end of his life confessed to an interest in de Sade): but society was mobilizing defences and setting limits to the extent to which these urges could be indulged”. Voir aussi Piero Lorenzoni, English Eroticism, Omega Books, [s.l.], 1984, p.62 sqq.