Aristote chevauché VIII

Enfin, dans ce dessin de Joseph Heintz the Elder (1601?), du Szépmüvéeszeti Muzeum de Budapest, inversion figurale du précédent, l´étalage alléchant de la chair triomphe, terrassant la figure décrépite et honteuse (affublée d’un habit de moine) du vieux. Le dynamisme tout baroque des drapés et du fouet anime, contagieux, cette victoire érotique.

D’une topique du « monde renversé », mise en garde sermonnaire contre la « malice » subversive de la femme on est passés, dans le vertige inquiet de la Renaissance, à une exaltation complice de la soumission sexuelle du mâle.

Cette exaltation, loin d’obéir à un quelconque « impensé » ou « inconscient » (freudien ou autre) de la Renaissance fut « théorisé », dans le sillage de Pic de la Mirandole, par le discours médical et juridique. Ainsi, dans sa réécriture de Pic, Coelius préfigure la « prolifération des perversions » qui allait articuler la scientia sexualis occidentale moderne et aboutir à la construction de la « mythologie freudienne » :

« Ce qui n’est pas moins surprenant, c’est que cet homme connaissait toute la turpitude de cette habitude infâme et bizarre, la détestait sincèrement et la réprouvait avec toute la sévérité d’un juge inflexible ; mais la force de l’habitude l’emportant sur sa raison, il se livrait à son invincible penchant, dans l’instant même qu’il le condamnait. Cette habitude s’était invétérée et avait jeté des racines d’autant plus profondes, qu’elle avait été contractée dès l’âge le plus tendre, et s’était considérablement accrue par les charmes du plaisir qu’il avait trouvé à se fouetter, dans le commerce criminel de ses camarades. Exemple frappant de l’importance de l’éducation, qui montre combien elle est précieuse et combien elle décide de nos moeurs et de notre condition, pour le reste de la vie… »

Aristote chevauché VII

Mais c’est dans ce relief anonyme du Louvre que triomphe l’érotisation complète et perverse du motif, s’inscrivant non seulement dans l’exaltation des nus athlétiques (empreints de terribilità michel-angesque) mais aussi dans la fascination pour les Amours des Dieux aguichantes et explicites, destinées à une consommation privée, entre amusement érudit et accessoire stimulant, complément indispensable des nouveaux sex toys qui déferlèrent sur la Renaissance, à l’ombre de cet immense appétit de consommation étudié par Lisa Jardine (Wordly Goods: A New History of the Renaissance, 1996)…

Une vingtaine d'années après l'évocation de Pic de la Mirandole, un autre humaniste se penchait sur l'amour de la soumission dans un texte qui n'est pas sans rappeler la fureur de notre anonyme:

« Il est mort, dit-il, depuis quelques années, un homme qui avait une singulière passion : son physique était tellement détruit qu’il ne pouvait y rappeler les feux de l’amour qu’après avoir été bien fustigé. Lorsqu’il était auprès d’une femme, on ne savait s’il désirait le fouet ou le coït ; car la première faveur qu’il demandait, ou plutôt la seule grâce qu’il implorait, était qu’elle voulût bien le battre de verges ; et ce n’est que dans le supplice que ses sens émus pouvaient se livrer et connaître les plaisirs de Vénus. »

Coelius Rhodiginus, Lectionum antiquarum libri, 1516. II, 15

Aristote chevauché VI

Avec le dessin méconnu du British Museum attribué au Maître d’Amiens, chef d’œuvre du « maniérisme anversois de 1520 » analysé par Friedländer, le sujet gagne en approfondissement psychologique.

Le dialogue entre le regard courroucé et désespéré de la monture et la moue provocatrice de sa cavalière est aussi violent que la contorsion des figures. Les drapés complexes, stylème de la tradition des villes textiles flamandes, n’enlèvent rien à l’érotisme déréglé de cette confrontation.

Violemment prostré, comme son lecteur, le livre du Philosophe occupe, dérisoire, le devant de la scène. Du jardin on est passés à l’étude, espace sacré de la méditation masculine bouleversé par les cris de la chair.

En guise de fouet il suffit maintenant d’une discrète canne, annonçant l’iconographie consacrée par Sacher Masoch (qui eût joui formidablement –et le fit peut-être- en dégustant cette pièce rare).

Aristote chevauché V

Dans le traitement du sujet fait par Baldung Grien dans sa célèbre gravure de 1513[1] les corps se sont dénudés, renforçant l’opposition entre Nature et Culture, instincts et Raison (assiégée, comme l’Occident obsidional exhumé par J. Delumeau).

Les expressions ont changé, opposant l’égarement animalesque du vieux philosophe quadrupède (regard presque « vide » qui préfigure les extases abjectes de Georges Bataille) à la placide assurance de la plantureuse et fertile courtisane.

Le fouet et le mors font ici partie d’une intimité toute érotique, illustration du « goût particulier » d’un client fantasque autant qu’emblème érudit du pouvoir de la Femme[2].

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[1] L’année du De diversis amoribus de l’Arioste, jeu des volubilités de l’Eros qui inscrit l’élégie romaine retrouvée dans le contexte de la société de Cour émergente.

[2] Au cours du XVe siècle l’organisation municipale des bordels s’est répandue dans les villes prospères européennes, reprenant la tradition fiscale du pornikon et du vectigal antiques. C’est, pourrait-on dire, un exemple de cette restitution de l’Antiquité qui dépasse le cadre intellectuel pour devenir un aspect intégrant de la vie quotidienne, comme l’ont montré les critiques de la Renaissance depuis J. Burkhardt jusqu’à J. Hale.

Aristote chevauché IV

Figure de transition, ce dessin de Baldung Grien conservé au Louvre maintient les caractères précédents, insistant sur l’animalisation de la pose du Sage aliéné, à l’expression douloureuse et misérable qui contraste avec le doux rictus de la courtisane, écho lointain des femmes victorieuses et provocantes de Cranach.

Le contraste entre la sauvagéité des passions et la forteresse, abandonnée, de la Raison est marquée par celui de la Nature et du château, fusion du vieil allégorisme et du nouveau naturalisme descriptif.

Aristote chevauché III

La scène se complexifie et s´érotise dans ce dessin anonyme (c. 1485), dans l’enceinte de l’hortus conclusus profane, livré aux regards ambigus, presque lubriques, des deux spectateurs. Le détail de la cuisse fouettée insisté sur l’aspect charnel de cette déchéance, sous la férule du fouet serpentin tenu délicatement par la main de la belle.

Le regard serein et satisfait de la dominatrix se tourne vers la croupe du philosophe, ignorant le regard malheureux de celui-ci, emblème de l'Homme dupé. Nous avons, imperceptiblement, quitté le domaine grivois et satirique du fabliau pour une autre sphère du tragi-comique, encore inexprimée (celui, peut-être, de la Célestine de F. de Rojas).

Aristote chevauché II

Vêtu aussi le couple du Musée Municipal de Bâle, avec irruption de cet accessoire qui deviendra dominant, le fouet, au moment même où la flagellation est érotisée sous la plume de Pic de la Mirandole et où commence à s’affirmer, dans la poésie néo-pétrarquiste, la complicité de la douleur et du plaisir qui ne cessera de hanter la construction de la sexualité « moderne » d’Occident.

« Je connais, dit-il, et il existe encore, un homme dont le tempérament amoureux et les excès n’ont peut-être jamais eu d’exemple. Il ne peut caresser une femme, malgré la violence de ses désirs, s’il n’est auparavant fustigé. En vain sa raison lui fait regarder comme un crime ce raffinement de volupté, sa fureur pour ce cruel plaisir est telle qu’il encourage lui-même, et accuse de mollesse et de lâcheté celui qui le fouette, lorsque la fatigue ou la pitié lui font ralentir ses efforts. Le patient n’est au comble de ses plaisirs, qu’en voyant ruisseler le sang dont une grêle affreuse de coups a couvert les membres innocents du libertin le plus effréné. Ce malheureux réclame ordinairement pour ce service, avec les plus instantes supplications, la main de la femme avilie dont il veut jouir, lui donne lui-même les verges qu’il a fait tremper dès la veille dans le vinaigre, et lui demande à genoux la faveur insigne d’être ainsi déchiré. Plus elle frappe avec violence, plus elle acquiert de droits à son amour et à sa reconnaissance, en lui rendant des feux qu’il n’avait plus, jusqu’à ce que la dernière période de la souffrance et l’épuisement total de ses forces, lui fassent goûter la plénitude de la volupté en égale proportion. Trouvez un seul homme pour qui le comble de la douleur, et cette espèce de torture doivent être celui du plaisir, et si d’ailleurs il n’est pas entièrement corrompu, lorsque, de sang-froid, il connaîtra sa maladie, il rougira de ses excès et les détestera. »

(Pic de la Mirandole, Contre les astrologues, III, 27).

Aristote chevauché

Très vite, symptomatiquement, c’est l’image d’« Aristote chevauché » qui éclipse toutes les autres variantes de l’épisode.

La superbe page http://iconics.cehd.umn.edu/Lecture_Hall/aristotle.htm en fournit des magnifiques exemples que nous ne ferons qu’évoquer ici, étant surtout intéressés par la progression de l’érotisation de la scène.

Une première image, illustrant une caisse d’ivoire du XIVe siècle (Barber Institute, Birmingham) présente, sous le regard distrait d’Alexandre et les siens, le couple chastement vêtu, auprès d’un arbre qui rappelle, autant que le jardin du Lai, l’arbre de la Tentation (parallélisme qui sera explicité dans un relief du Louvre où les deux couples mythiques sont juxtaposés…

Le lai d'Aristote

Corollaire du fantasme sexuel de la femme dessus, naît, dans le milieu des Troubadours un mythe érotique original qui renverse une des figures les plus claires de l’auctoritas médiévale.

Composé par un chanteur Normand du XIIIe siècle, Henri d’Adeli, le Lai d’Aristote raconte comment le tuteur d’Alexandre le Grand, tente de séparer le jeune roi de son amoureuse Phyllis, qui le fait négliger ses devoirs politiques. Phyllis, au faîte de cette offensive, prépare un stratagème pour la contrecarrer.

Tandis que le philosophe médite laborieusement dans son étude elle danse et chante, dénudée, dans le jardin adjacent. Aristote la perçoit et la veut aussitôt. Elle lui met comme condition de se prêter à un petit caprice : il doit être sa monture.

Le Philosophe par excellence, « le mâitre de la logique, la métaphysique et l’éthique », terrassé par le désir, y accède, jouant le rôle burlesque de coursier (métaphore déjà présente, on l’a vu, dans l’érotique romaine de la femme dessus).

Phyllis, le chevauchant, chante son triomphe.

« Et cele s’en est entremise

Tant qu’ele li met sor le dos.

Bien fait Amors d’un viel rados

Puis que Nature le semont

Quant tot le meillor clerc du mont

Fait comme roncin enseler

Et puis a quatre piez aller

Tot chatonant par sesor l’erbe.

Ci couvient essample et proverbe,

Sel savrai bien a point conter !

La damoiselle fait monter

Sor son dos, et puis si la porte.

La damoiselle se deporte

En lui chevauchier et deduit ;

Parmi le vergier le conduit,

Si chante cler et a voiz plaine… »

(Henri d’Andeli, Le lai d’Aristote, texte publié par Maurice Delbouille, Paris, Les Belles Lettres, 1951, vers 445-460)

La scène allie le grotesque (« d’un viel rados », « comme roncin enseler… ») aux topoï du lyrisme chevaleresque (« deduit », « vergier », intervention du Cupidon christianisé « Amors », invocation de la Nature, etc.) sans qu’on puisse parler de véritable érotisme : nous sommes plus près du régime de la duperie et la bourle des fabliaux

Alexandre regarde par la fenêtre et voit son maître abaissé. Celui-ci, malin, lui répond qu’il y a une leçon à apprendre de ceci : si un vieux philosophe est incapable de résister le pouvoir de l’Eros, Alexandre doit redoubler de prudence, étant jeune. Amusé, Alexandre se réunit à la malicieuse Phyllis.

Le lai connut un succès énorme à travers l’Europe. Il emblématisait, dans sa simplicité, une série de conflits qui traversaient la culture savante du moment : le débat topique de la clergie et de l'amour, la hantise du triomphe de la ruse féminine sur l'esprit d'analyse et du désir physique sur l’appétit de savoir (déjà ironiquement évoqué par Marcus Argentarius au Ier siècle[1])…

Il consacrait aussi le portrait, entre burlesque et pathétique du senex amans, à la fois mise en garde et expression de désirs refoulés.

Une des premières réécritures fut faite par Jacques de Vitry, en forme d’exemplum pour ses Sermones Vulgares, enrichissant l’offensive gynécide des clercs par une nouvelle illustration des ruses diaboliques des femmes (toutes des… courtisanes).

Ce sera aussi, par la suite, l’occasion de faire le procès, par l’intermédiaire du Maître universitaire, de l’intellectualisme, dont la misère est ainsi étalée de façon carnavalesque. Le discours fidéiste des ordres mendiants s’en emparera.

Rapproché d’autres figures mythiques, sacrées et profanes, Aristote s’inscrit alors dans une topique spécifique, celle du « pouvoir des Femmes », analysé par Smith.

On le retrouve donc, au milieu d’autres hommes dupés tels David, Salomon, Samson ou Virgile, dans la Somme de John Gower, Confessio Amantis :

I saw there Aristotle also

Whom that the queen of Greec so

Hath bridled that in thilk

She made him such a syllogime

That he forgot all his logique.

There was no art of his practique

Through which it might be excluded

That he ne was fully concluded

To love, and did his obeisance.

And eke Virgil of acquaintance ....

Bk 8, 689 ff

Mais le succès fut surtout iconographique, permettant, par un glissement métaphorique assez évident, l’exploration de la hantise ambiguë de la femme dessus.

[1] “Je déroulais d'Hésiode ce noble écrit,
Les Travaux et les Jours,
Lorsque Pyrrha me changea les esprits.
Alors là, sans détour,
Je rejetai le livre et déclarai :
« Hésiode, j'ai assez de travaux,
Pourquoi diantre m'en fourrer de nouveaux ! »

Prædatio

À y regarder de près, un drame comme Le Soulier de satin (1925), qui associe étroitement érotisme et mystique, s’inscrit encore dans le sillage de ce système baroque. C’est ce qu’indique clairement une analyse serrée de la célèbre scène de l’ombre double qui est « un remarquable exemple de théologisation du sensible », « non pas une rencontre, mais une métaphore de rencontre », une double scène d’amour et de conception spirituelle, l’examen de conscience partagée de Prouhèze et de Rodrigue, une représentation en abyme, enfin, vertigineuse, de l’ensemble du drame[1]. En outre, conformément à la logique érotique baroque, le drame de Claudel revivifie le canevas de la prædatio, qui, se fondant, dans l’imaginaire occidental, sur la superposition du ravissement[2] et de « la formalité ancestrale du rapt »[3], est central dans la littérature et la peinture de Virgile à Robbe-Grillet et de Rubens à Picasso en passant par Sade et Delacroix.

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[1] Voir D. Millet-Gérard, Formes baroques dans le soulier de satin. Étude d’esthétique spirituelle, Paris, Champion, 1997, p.167 sqq.

[2] Cf. R. Barthes, Fragment d’un discours amoureux, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1977, p.223-229.

[3] R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p.228.

Sébastien Hubier

Et pourtant elle jouit

Le Bernin, avec adresse et génie, se contente somme toute de matérialiser cette image grâce à un ange qui semble un putti enjoué brandissant sa flèche d’or, un « joli page de grand seigneur qui vient faire le bonheur d’une vassale trop tendre »[1].Pourtant, comme la bienheureuse Ludovica Albertoni (1674) sculptée pour San Francesco a Ripa et dont Stendhal fit une chronique, sainte Thérèse, qui « s’est laissée tomber de bonheur et d’extase »[2], allie bel et bien foi et sensualité. Car « jusqu’aux draperies tortillées, jusqu’à l’alanguissement des mains défaillantes, jusqu’au soupir qui meurt sur ses lèvres entr’ouvertes, il n’y a rien en elle ni autour d’elle qui n’exprime l’angoisse voluptueuse et le divin élancement de son transport ». Décidément, « on n’a jamais fait de roman si séduisant et si tendre »[3] ; et voilà qui ne laisse pas d’offusquer – ou, au contraire, de réjouir outrageusement ! – les bourgeois dont les valeurs mêlent encore réserve néoclassique et pudeur victorienne. Pour eux, comme pour le cicérone de Stendhal, « è un gran peccato que ces statues puissent présenter facilement l’idée d’un amour profane »[4]. Ce que cette extase langoureuse rappelle – par la mise en scène de la Grâce, par l’abandon du corps vaincu et renversé de la sainte, par ses paupières mi-closes, par le désordre du vêtement monacal et par la posture même de son corps, tumultueux et ravi –, c’est qu’aucune révélation ne saurait épuiser le mystère de la foi et que – comme le leur reprochait déjà Celse, au II^e siècle, au nom de la pensée néo-platonicienne –, les chrétiens sont un φιλοσώματον γένος, un peuple qui aime le corps. Dans son Traité de l’amour de Dieu (1615), saint François de Sales, contemporain du Bernin, recommande d’ailleurs aux fidèles d’aimer leur enveloppe charnelle comme autant d’images vivantes du corps du Christ, le sauveur incarné.

Voilà surtout, plus sérieusement, qui permet de comprendre pourquoi un grand nombre de traits mis en place à l’âge baroque perdurent des Lumières à la Décadence, et, au-delà, gouvernent quantité de représentations actuelles de l’érotisme occidental : attitude énigmatique faite d’abandon et de refus, de morgue et de faiblesse émouvante, goût de la conquête (dont l’image s’est peu à peu substitué au tópos de la chasse), culte de la victoire, de l’emportement, voire de la violence, habileté et désir de tenter, le plus souvent possible, la chance. L’érotisme, dès lors, ne sera plus jamais affaire de seules vénusté et de postures provocantes, mais aussi de magnificence, d’apparat, d’irascibilité et de tendre brusquerie. Car, actualisant les motifs capitaux de l’Antiquité romaine, le Baroque a inscrit pour longtemps le conflit et la force au cœur de l’érotisme, dont il a fait une affaire de chefs de guerre, de « capitaines vainqueurs », pour reprendre les mots de Franc-Nohain, ce sous-préfet qui fut un emblème de l’auteur bourgeois du tournant des XIX^e et XX^e siècles[5]. Car le Bourgeois des révolutions industrielles partage avec le dévot baroque et le libertin des Lumières une foi aveugle en son omnipotence : δύναμαι εί βούλομαι – je peux, si je le désire – telle est leur commune devise.

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[1] H. Taine, op.cit., p.267.

[2] Ibid., p.266.

[3] Ibid., p.266-267.

[4] Stendhal, op.cit., p.807.

[5] Franc-Nohain [M.-E. Legrand], Vive la France (1898), Paris, Collège de Pataphysique, 2003.

Sebastien Hubier

Pied mignon

Précisément, donc, l’attitude de la sainte demeure équivoque, et l’extase mystique – qui, parce qu’elle invente les règles d’une éloquence intime, d’une oraison mentale, prépare de nouvelles possibilités d’introspection qui ne seront réalisées qu’au XVIII^e siècle – est très loin de se pouvoir réduire à un quelconque symptôme névrotique ou un orgasme céleste. L’ensemble du groupe statuaire est baigné par une lumière naturelle venue du haut et qui, réfléchie par les rayons dorés fixés au bord de l’oculus, éclaire les matériaux précieux de la chapelle : colonnes de breccia africana, plaques de marbres blanc et vert, tablettes d’albâtre, bandes de breccia semesanto. Sur un nuage de marbre lactescent, profond comme un coussin d’opiomane, la sainte est là, « couchée, évanouie d’amour […], les yeux demi-clos »[1], la tête rejetée en arrière, les yeux clos, les bras et les jambes traînant mollement, le pied déchaussé. Déchaussé ! Voilà bien, pensera-t-on, un signe indéniable d’érotisation !

Assurément, on se souvient du Joli Pied (1785) de Restif de La Bretonne, ce parfait nympholepte[2] : « Saintepallaie avait un goût particulier, et tous les charmes ne faisaient pas sur lui une égale impression : une jolie figure, […] une belle gorge [ont leur] prix : une taille svelte et légère, une belle main flattait son goût : mais le charme auquel il était le plus sensible, celui qui lui causait ce frémissement involontaire et délicieux qui remue toutes les fibres, c’était un joli pied : rien dans la nature ne lui paraissait au-dessus de ce charme séduisant, qui semble en effet annoncer la délicatesse et la perfection de tous les autres appas […]. Il ne pouvait, sans tressaillir, apercevoir une jolie chaussure de femme ; lorsqu’il en rencontrait quelques-unes qui n’étaient pas jolies, mais chaussées avec goût, il semblait que ce charme seul les rendit aimables ». Et Victor Hugo pour dépeindre une « belle jeune fille » sensuelle, « heureuse, effarée et sauvage » écrit d’elle, sobrement : « elle était déchaussée, elle était décoiffée ». Ce nonobstant – en soulier, en bottillon ou dénudé –, le « pied mignon », que la Renaissance avait confusément érotisé, n’est perçu comme véritablement voluptueux qu’au XVIII^e et surtout au XIX^e siècles, chez le docte Rollinat aussi bien que dans la littérature populaire. Ainsi, saisir dans les orteils indolents de sainte Thérèse une forme de podophilie serait un pur anachronisme. Cela ne signifie aucunement, bien entendu, qu’il ne peut émoustiller celui qui, le contemplant aujourd’hui, apprécie également le vêtement et la pose de la sainte qui se retient et s’abandonne, mais seulement que, pour le Bernin, le pied nu de la sainte ne la désigne ni comme légère ni comme attirante : il renvoie directement à l’ordre des carmes « déchaux » que la glorieuse Thérèse d’Avila, précisément, venait de fonder. De même l’ange, auquel on prête souvent un regard libidineux et un sourire débauché, renvoie au pur amour de Dieu décrit par sainte Thérèse elle-même comme un aiguillon ardent perçant son cœur :

Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parece que todos se abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento. [3]

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[1] H. Taine, op.cit., p.266.

[2] Voir, entre autres, La Dernière aventure d’un homme de quarante-cinq ans (1783) et Journal d’une impardonnable folie.

[3] Santa Teresa de Jesús, Libro de la Vida (Letras Hispanicas), Madrid, éd. Cátadra, 1999, XXIX-13.

Sébastien Hubier

Extase

Cette église est d’une simplicité baroque : sa façade est conforme au plan que Giacomo della Porta avait établi pour le Gesù, siège romain de la Compagnie de Jésus : trois portes encadrées de colonnes et de pilastres, un entablement, un fronton à segment, deux volutes qui, surplombant les bas côtés, guident le regard jusqu’à l’étage supérieur lui-même surmonté d’un fronton triangulaire avec un médaillon richement décoré. Avec sa nef unique, sa coupole et son abside, ses trois chapelles de chaque côté, ses deux chapelles de transept, l’intérieur, « décoré comme un boudoir »[1], est aussi en tout point conforme à l’esprit de la Contre-Réforme : la fresque de la voûte représente le triomphe de la Vierge sur les apostats dont les corps tordus sont légitimement jetés aux ténèbres, la coupole montre le ravissement de saint Paul, et la cantaria, aux dentelles d’or, est majestueusement encadrée d’anges triomphateurs. Dans la dernière chapelle, à l’extrémité gauche du transept, se trouve la célèbre Transverberazione di santa Teresa où « l'expression de l'amour divin n'a peut-être de différence avec celle de l'amour profane que dans l'atmosphère qui l'entoure »[2]. Curieusement, lorsque, du fond de l’église, on s’avance vers l’autel, ce que l’on aperçoit d’abord, ce sont le patriarche de Venise et le cardinal Federico Cornaro qui, sculptés dans les parois latérales, semblent commenter une scène qu’on ne voit pas encore. Ces personnages, qui parlent avec animation, ne regardent pas l’extase. Depuis la loge où ils semblent s’attarder, ils en ont été les spectateurs émus ; ils en sont maintenant les exégètes.

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[1] Stendhal, Promenades dans Rome in Voyages en Italie, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2002, p.806.

[2] V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Pluriel », 1980, p.155.

Avec la virtuosité qu’on lui connaît, Le Bernin adapte à la sculpture le motif de la sacra conversazione, fréquent dans la peinture italienne depuis que Fra Angelico peignit le retable d’Annalena, à la fin des années 1430, pour le couvent de San Marco à Florence. Cependant, cette discussion n’est pas ici écoute appliquée, fondée sur la contemplation ou le recueillement. Elle est vive, presque enflammée et, manifestement, tourne à la dispute. Ipso facto, la première réaction de qui contemple le groupe, conformément au dessein de l’esthétique baroque, mêle la surprise à l’interrogation : que se disent-ils donc, ces personnages, dans ce coretti, nonchalamment accoudés à leur draperie de marbre jaune bordée de pierre noire ? Peut-être, comme le suggérait le président De Brosses, l’un glisse-t-il aux autres, sur un ton plaisant : « si c’est ici l’amour divin, je le connais ; on en voit ici-bas maintes copies d’après nature »[1] — mot autrement plus pertinent et drôle que la boutade de Lacan qui se croyait malin : « Vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, sainte Thérèse, ça ne fait pas de doute »[2].

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[1] Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d’Italie en 1734 et 1740, t. II, Paris, Didier et C^e, 1858, p.79 — réédité en 2005 au Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé ».

[2] J. Lacan, Le Séminaire, séminaire XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.70.

Car, précisément, cela est douteux, et c’est là le génie du Bernin ! Lacan fait ici preuve d’un des traits de caractère du Bourgeois qui – Flaubert l’avait en son temps justement observé dans le premier chapitre de la deuxième partie de Madame Bovary (1857) avant d’en faire le cœur de Bouvard et Pécuchet (posth. 1881) – possède un goût monomaniaque pour les provocations dérisoires, la phraséologie et les taxinomies. L’authentique Prudhomme, continuellement contrarié, aime en effet à préciser sans relâche ce dont il parle, et il passe le plus clair de son existence à rédiger les notices du dictionnaire de ses idées reçues, à tisser, « dans le style coulant, cher aux bourgeois »[1], les propos qu’il tient, d’une voix onctueuse et péremptoire, de bribes d’esprit, à asséner, en l’occurrence, avec Soljenitsyne qu’« on asservit les peuples plus facilement avec la pornographie qu’avec des miradors », avec Michel Henry que la pornographie est une « profanation collective de la vie », ou, avec Claude Chabrol « un fascisme ordinaire », à soutenir avec Robert Escarpit que « l’érotisme est une pornographie de classe » ou avec Breton, Robbe-Grillet et Chris Marker que « la pornographie, c’est l’érotisme des autres », ou, donc, « qu’elle jouit, sainte Thérèse, ça ne fait pas de doute » ! À bien égards, décidément, l’âge bourgeois est aussi celui de la sottise, laquelle ne fait bon ménage ni avec l’érotisme, ni avec la séduction.

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[1] C. Baudelaire, Mon Cœur mis à nu (1887) in Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p.411.

Sensualité baroque

Le 8 novembre 1620, sur une petite butte de l’Ouest de Prague, les soldats catholiques de l’armée impériale écrasent les troupes protestantes. Bien sûr, les intrépides manœuvres du comte de Tilly, cet ancien élève des Jésuites qui guerroyait depuis près de quarante ans pour une plus grande gloire de Dieu et qui commandait alors la Ligue catholique, sont pour beaucoup dans cette victoire : nombre d’officiers admirent encore aujourd’hui la virtuosité avec laquelle furent menés le franchissement du pont, la percée de vive force, portée au centre sous le feu nourri de l’artillerie, les combats acharnés sur le flanc gauche des régiments tchèques. Mais, même aux armées les plus aguerries et aux plus fins stratèges, il faut – pour soutenir leur cause qui coûte la vie à tant de camarades – le secours des mystères de la foi. On raconte ainsi qu’au moment où l’issue de la mêlée était encore incertaine, un insigne de la Vierge que portait au cou l’aumônier général brilla soudain de mille feux, éblouissant les hérétiques, semant parmi eux la confusion, entraînant leur débandade. Cette bataille de la Montagne Blanche consacre le triomphe des Habsbourg et ouvre la voie à la Contre-Réforme comme à la germanisation des pays tchèques : Ferdinand, couronné empereur, confisque les richesses de la noblesse protestante au profit de l’Église catholique ; de nombreux et opulents domaines reviennent aux commandants victorieux ; la religion catholique est désormais seule autorisée — ceux qui auraient l’audace de la récuser encore étant, sans ménagement, chassés du pays. C’est pour célébrer ce succès, qui redessine pour longtemps la carte de l’Europe, que, sous la direction de Maderno, est construite, à Rome, à quatre pas des thermes de Dioclétien, Santa Maria della Vittoria d’abord dédiée à Saint Paul – qui, comme saint Sébastien et saint Roch, servit dans l’armée romaine avant d’être un soldat du Christ distinguant par le glaive le mensonge et la vérité, la vanité et la véritable ferveur – avant d’être vouée à la Victoire.

Picaros dessous

Le roman picaresque s’empare de la figure de la femme dessus, à la lisière de la transgression bouffone et de l’ars amandi prostibulaire.

Dans le chapitre 140 du Satyricon, Pétrone intègre la figure dans une topique érotique qui sera inlassablement reprise alliant narration picaresque, bisexualité, complication de la posture et vieillesse lubrique jouissant de l’innocente jeunesse :

« Eumolpe, qui était si confit en vertu qu'il m'eût facilement traité comme on traite les jeunes garçons, ne voulut pas perdre un moment pour inviter cette fille à une partie de fesses conforme aux rites. Mais il avait dit à tout le monde qu'il souffrait de la goutte aux pieds et d'une paralysie des lombes et, s'il ne soutenait pas ce rôle jusqu'au bout, il risquait fort de mettre en bas toute notre tragédie. Donc, pour rester fidèle à son mensonge, il pria la fille, par accommodante bonté, de vouloir bien se mettre dessus et commanda à Corax de se glisser sous le lit, où lui-même était couché, puis, les deux mains appuyées sur le pavé, de le mettre en mouvement avec ses reins. Le valet, exécutant le lent mouvement prescrit, répondait à la gesticulation de la fillette par des secousses égales. Mais quand l'affaire fut sur le point d'aboutir, Eumolpe cria à Corax qu'il le priait d'accélérer la cadence. Pris entre son valet et son amoureuse, le vieillard semblait jouer à la balançoire. Ainsi par deux fois opéra Eumolpe, au milieu de grands éclats de rire, sans compter les siens »

De même, dans les Métamorphoses d’Apulée nous retrouvons cette topique naissante (II, 17) dans une scène également très graphique qui évoque le nouveau naturalisme des fresques pompéiennes :

« En un clin d'oeil elle a fait disparaître le couvert. Puis elle met à nu tous ses charmes; et, laissant ondoyer ses cheveux dans le plus voluptueux désordre, la voilà qui s'avance, image vivante de Vénus glissant sur les flots. (2) De sa main rosée, la coquette faisait mine de voiler un réduit charmant qu'aucun ombrage naturel ne dérobait à ma vue. (3) Ferme! dit-elle, tiens bon, vaillant guerrier! Tu as un adversaire qui ne cède, ni ne tourne le dos. Face à face, si tu es homme; et, coup pour coup, frappe et meurs. Aujourd'hui point de quartier. (4) Elle dit, et, montant sur la couchette, s'arrange de façon que nous nous trouvons elle dessus et moi dessous. Déployant alors l'élastique fermeté de ses reins par des secousses répétées, et toujours plus vives et plus érotiques, elle me fit savourer à longs traits tout ce que les faveurs de Vénus incube ont de plus enivrantes voluptés, tant qu'enfin une molle langueur circule dans nos membres et s'empare de nos sens; en nous toute force expire, et nous nous laissons aller haletants dans les bras l'un de l'autre. (5) Les premiers rayons du jour vinrent nous surprendre dans nos amoureux ébats, sans que nous eussions fermé la paupière; nous recourions aux libations de temps à autre. Alors nos forces renaissaient, le désir se ranimait, la lutte recommençait. Ce fut une nuit d'ivresse; nous eûmes grand soin qu'elle eût plus d'une répétition ».

Le jeu picaresque des références mythologiques appliquées à un sujet « bas » (les ébats de la servante Photis), la parodie du langage guerrier, l’alternance de formules précieuses et termes anatomiques précis sont autant d’éléments de l’élégie romaine qui se trouvent ici « dégradés ». Ils le seront bien davantage, évidemment, dans la suite du récit, lors des ébats « bestiaux » qui suivent la transformation du narrateur en âne (X, 22).

Anticipant ainsi sur le roman « moderne » de la Renaissance (avant tout revival de ces deux modèles ici présentés), nous trouvons, autour de notre femme dessus, un réseau de re-modélisations génériques et formelles qui pourrait bien, au-delà des théories lukacsienne et bakhtinienne, constituer le véritable enjeu de la forme romanesque.

Le cheval d’Hector

Parallèlement au legs biblique s’établit, dans ce double versant qui constitue la « tradition occidentale », une image pour le moins plus cordiale de la femme dessus, construite par l’érotisme gréco-romain.

Dans son magnifique (et magnifiquement inexact) « manuel d’érotologie classique » De Figuris Veneris (publié en plein Romantisme allemand comme belle appendice à la « bataille » anti-classique), F. K. Forberg inaugure son chapitre dévolu à la Copulation affirmant que « le coït avec la femme gisant sur le dos est la méthode ordinaire et la plus naturelle ».

Cette affirmation est néanmoins nuancée aussitôt par les sages conseils d’Ovide, étranger à toute prétendue « normalité » dans l’ars amatoria: « que chaque femme apprenne à se connaître : adaptez vos manières à votre physique : la même posture ne convient pas à toutes. Celle qui a un superbe visage, se mettra sur le dos. Celles qui sont fières de leurs dos n’hésiteront pas à le montrer (…) Une petite femme se mettra à cheval sur son homme : Andromaque, qui était fort grande, n’a jamais chevauché Hector» (Art d’Aimer, III, 771 sq.).

C’est pourtant Hector qui présiderait à l’expression consacrée par les Antiques pour désigner la femme dessus, faire « le cheval d’Hector ». Et Martial, contrairement à Ovide, affirme que « derrière les portes les esclaves Phrygiens se masturbaient chaque fois qu’Andromaque chevauchait Hector » (X, 104).

Forberg déclare, humblement, cette petite controverse insoluble.

Elle recoupe, en fait, des disputes plus anciennes autour de la posture elle-même, qui avaient sévi dans la Grèce antique. Offensée, la fille à qui Xanthias propose une « chevauchée » dans les Guêpes d’Aristophane (501-2), se moque de lui par un jeu de mots qui démasque la "politique du coït" : « irritée elle me demanda si je voulais rétablir la tyrannie d’Hipias », le célèbre athénien.

Au contraire, dans la comédie de la transgression générique Lysistrata, les femmes sont présentées, selon l’esprit mal tourné de Forberg, « comme aimant chevaucher » le mâle, « montant sur leurs coursiers » (60), figure que l’on retrouve plus clairement représentée dans une épigramme de l’Anthologie Palatine attribué à Asclépiade ou Posidippe (V, 202) et intitulé Chevauchée d’amour

« Ce fouet rutilant, ces rênes magnifiques,

Plangone en fait présent à l'équestre portique[1] :

Au trot monté il a pu vaincre Philénis

Le soir, quand les chevaux commençaient à hennir.

Ah ! donne-lui la gloire, ô aimable Cypris,

Et que de ta faveur on ait le souvenir »

Il s’agirait d’une allusion aux mœurs des courtisanes. Ceci serait confirmé par l’archéologie puisqu’on aurait retrouvé plusieurs ex-voto de courtisanes consacrés à Vénus où figurent des fouets, des mors et des éperons, emblèmes de leur inclination pour cette posture, voire publicité de leurs services par « petites annonces » religieuses.

Dans les Priapeia publiés par les érotomanes R. Burton et L. Smithers en plein décadentisme anglais (1890), on trouve des références, dans l’épigramme 18 à la position « saint Georges » ou du « postillon », qu’ils présentent comme favorite parmi les Romaines, notamment les prostituées.

Arnobe appelle cette posture l’inequitatio- la chevauchée avec un intéressant distinguo: coxendicibus sublevatis lumborum crispitudine fluctuare- mouvement avec les cuisses en l’air- et clunibus fluctuare crispatis- avec les fesses tremblotantes. Afranius, Donatus et Plaute mentionnent aussi le sujet.

Ce serait aussi, selon l’érudit érotomane Forberg, la position choisie par l’esclave Dave dans la Satire II d’Horace, jouissant de sa « petite catin » (Vii, 47-50).

te coniunx aliena capit, meretricula Dauum:

peccat uter nostrum cruce dignius ? acris ubi me

natura intendit, sub clara nuda lucerna

quaecumque excepit turgentis uerbera caudae

clunibus aut agitauit equum lasciua supinum,

dimittit neque famosum neque sollicitum, ne

ditior aut formae melioris meiat eodem.

Symptomatiquement la posture elle-même est éclipsée dans les traductions du XIXe siècle, telle celle de Henri Patin (1860) :

« Tu te laisses prendre par la femme d'autrui ; Dave, par une courtisane. Lequel des deux est le plus coupable, le plus digne de la croix ? Quand les ardents désirs de la nature me pressent, celle qui, à la clarté d'une lampe, reçoit mes caresses et me les rend, me renvoie sans dommage pour ma réputation, et ne m'inquiétant nullement de savoir si un plus riche, un plus beau ne s'adresse pas au même endroit »

Ou celle de l’ex-frénétique J. Janin, plus marquée par le régime ambigu de l’érotisme Romantique :
« Monsieur court après les femmes mariées, Dave a du penchant pour les souillons; qui de nous deux sera crucifié, du maître ou du valet ? Quand je suis pris de luxure, aussitôt je m'adresse à la première venue, et tout de suite, à la clarté d'une lampe fétide et comme ferait une bête en chaleur, je me rue.... Après quoi bonsoir la compagnie, on sort de là sans honte et sans peur ! car il ne me chaut guère que j'aie été remplacé par un plus riche ou par un mieux tourné que moi »…

Outre les délires interprétatifs de Forberg (créateur sans doute de ce "cheval d'Hector" fantasmatique), nous avons la clarté éclatante de l'iconographie érotique grecque et romaine, dont l'illustration ci-dessus fournit un bon exemple.

Oenochoé à figures rouges d’Attique attribuée au peintre « de Chuvalo », elle date du Ve siècle A.J.C.

Chef d'oeuvre d'intimité érotique, le regard du jeune couple en position frontale crée un espace silencieux d'où le spectateur est pratiquement absent, contrairement au régime de la pornographie bourgeoise et post-moderne.

Dans ce vase délicat nous échappons véritablement, comme dans l'épigrammatique palatine, de l'ombre du Péché qui constituera, volens nolens, le voyeurisme ultérieur de la scientia sexualis.

[1] Promontoire de Zéphyrion dans la banlieue d'Alexandrie

Déluge

Selon une vieille tradition hébraïque le Déluge aurait été causé par une étrange position coïtale. La femme sur l’homme, figure inversée du rapport hiérarchico-copulatoire.

Cette aberration s’inscrit dans une série de bouleversements sexuels dans la Création où non seulement l’homme butine les bêtes mais les étalons les mules, les chiens les louves, les serpents les tortues… Et partout, dans toutes les espèces ainsi croisées, s’affirme physiquement la domination féminine.

Noé reçoit alors l’ordre de se poster devant son arche et d’observer les couples de créatures qui se rapprochent de lui. Si le mâle domine la femelle de son espèce, selon les ordres du Seigneur, tous deux sont admis. Dans le cas contraire ils sont exclus, condamnés à périr sous les flots.

Le Tanhuma Noah du IVe siècle en parle déjà (12), repris par le Genesis Rabba, midrash sur le livre de la Genèse, au siècle suivant (287, 293). La scène réapparaît dans le Talmud Babilonien du VIe siècle, dans le traité relatif au Sanhédrin (108a-b).

Pirque Rabbi Eliezer, midrash sur l’œuvre de Dieu dans la Création, une des histoires les plus anciennes d’Israël composée vers le IXe siècle en Palestine reprend la tradition (ch. XXIII) ainsi que le midrash tardif Sepher Hayashar, composé en Espagne au XIIe siècle (17).

On voit le rapport quasi symétrique avec l’histoire fondatrice de Lilith. Dans les deux cas la position sexuelle marque une transgression qui appelle un recommencement mythique.

La légende se retrouve bientôt sous la plume des théologiens chrétiens, notamment à travers l'intermédiaire de l'Espagne. Ainsi, à la demande de Jean XXII le franciscain Alvaro Pelayo entame vers 1330 son De planctu ecclesiae, "peut-être le document majeur de l'hostilité cléricale à la femme (...), appel à la guerre sainte contre l'alliée du diable"[1].

Dans cet incroyable catalogue hétéronomique des vices de la femme il nous est ainsi rappelé que « elle s’accouple avec le bétail, se met sur l’homme dans l’acte d’amour (vice qui aurait provoqué le déluge), ou, « contre la pureté et sainteté du mariage », accepte de s’unir avec son mari à la façon des bêtes »[2].

Entre ainsi dans l’histoire dite "occidentale" la figure transgressive de la femme supra-coïtale qui ne cessera de la hanter, discrètement mais sûrement.

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[1] J. Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, p. 415

[2] Id, p. 416